NURIA GIMÉNEZ LORANG: “ME PUDO LA FASCINACIÓN POR LAS IMÁGENES Y LA TENTACIÓN DE PODER HACER CON ELLAS LO QUE QUISIERA”

Tras un éxito que no imaginaba cuando encontró años de filmaciones caseras entre las pertenencias de su abuelo, la directora Nuria Giménez Lorang visita Pontevedra en el marco del Festival Novos Cinemas, donde quedo con ella para hablar sobre su primer largometraje, la recientemente estrenada My Mexican Bretzel (2020), y su proceso de creación.

¿De dónde surge la necesidad de manipular las imágenes de las bobinas que encuentra tras el fallecimiento de su abuelo?

Ya de por sí, la bobina como objeto me parece lo más atractivo del mundo. Cuando mi madre y yo nos encontramos con esa cincuentena de bobinas, inmediatamente pensé: “Tal vez están hechas polvo, pero algo hay”. Tenía la fantasía de que habría algo ahí dentro. De que, entre todas, igual habría alguna que contuviera algún tipo de imagen, aunque estuviese en mal estado. Entonces decidí llevármelas. Ahí nace el deseo de hacer algo con ellas. Ahora, ¿el qué? Eso no lo supe hasta que comencé a hacerlo, claramente. Y no he sabido lo que estaba buscando hasta que lo he encontrado. Eso es aplicable a los 7 años de proceso. Ha sido algo mucho más intuitivo y visceral que premeditado o racional. Ha sido muy caótico, pero en el caos yo me siento muy a gusto, y es como funciono. A mí el orden no es que me incomode, pero no es mi hábitat natural. Ni mental ni físico.

Cuando empecé a digitalizar las bobinas en Barcelona y empecé a ver el material que había, confirmé todavía más que quería hacer algo con ellas. Y ha funcionado bastante por descarte, porque tenía más claro lo que no quería hacer que lo que sí quería. Eso me parece que tiene bastante sentido en cuanto a que las posibilidades son, no te diré infinitas, pero casi. Es decir, hay millones de opciones de qué hacer con 29 horas de material de los años 40, 50 y 60. Y más aún con un material como este, del que te puedes inventar lo que te dé la gana. Pero tenía muy claro lo que no quería, y no quería hacer un documental biográfico sobre mis abuelos. 

Así que empecé un poco a relacionarme con las imágenes y a vincularme con ellas, experimentando, jugando y haciendo piezas cortas. Para mí han sido un punto de partida desde el que dejarme llevar. Y me han llevado hasta esta película.

En ese sentido, partir de un material preexistente concreto no fue una limitación, sino todo lo contrario. 

Solo me impuse una autolimitación, y era utilizar únicamente material de esas bobinas. Había gente que me recomendaba buscar en diferentes archivos. Es muy tentador pero, para mí, el tener también ese material adicional era una página en blanco. Y eso me mata, porque no encuentro nada inspirador en ello. Pero en una hoja en blanco en la que ponga algo ya tengo un punto de partida, y esto ha sido igual. Decidí que solo iba a trabajar con eso, y que de eso iba a sacar lo que surgiese, lo que me llamase. Y así ha sido. Ha sido como ir tirando del hilo hasta construir algo.

En relación con esa figurada página en blanco, ¿por qué un proceso de escritura en paralelo y no correlativo a las imágenes?

Quizás porque, hablando también de esa libertad y de no tener límites, era algo muy tentador. Hay mucha libertad en apuntar cualquier cosa que se te venga a la cabeza, sin pensar en esas imágenes, algo totalmente desligado. No me gustaba estar limitada solo a las imágenes en cuanto a contenido. También por el reto que supone luego encajarlo todo, lo cual me motivaba y era un aliciente. Había quizá reflexiones o ideas con las que pensaba: “¿Esto cómo voy a encajarlo ahí? Pues no lo sé, pero ya veré”. Me interesaba un poco también esa parte de ver cómo podía hacer que funcionase. Pero quizá hubiese apuntado lo mismo si hubiese tenido imágenes de Estambul del año 1994. 

¿Fue complicado ese proceso de encaje?

Resultó muy divertido en muchos momentos, y muy desesperante en otros. Porque claro, tenía 120 páginas, y he acabado metiendo 5. He tenido mucho que quitar y vaciar, pero es muy divertido buscar el encaje entre imágenes y texto. Y luego, a parte de ese texto que yo tenía, las imágenes me estaban dando otra información. Y eso también ha provocado otra parte del guion. Entonces trabajaba con dos fuentes. La imagen por un lado y mis textos por otro. Y de las imágenes han surgido partes del diario de Vivian, claro.

¿Desde qué postura se acerca a ese material ajeno para llevar a cabo dicha construcción?

Es algo que he tenido muy en cuenta desde el primer momento. Para mí era muy importante contar con el permiso de mi madre, porque mis abuelos ya no están, entonces ella es la persona más cercana. Y eso lo tuve, desde el primer momento y también al acabar la película.

Por otro lado, manipular material ajeno es muy delicado. Aunque ese material me lo hubiese encontrado en un mercadillo, lo habría tratado con la misma delicadeza. Lo hice con el mayor respeto y honestidad posibles. Pero es verdad que no he tenido el suficiente pudor como para no utilizarlo. 

Ha sido un reto porque, aparte de ser material ajeno, encima es de mi abuelo, y además sale mi abuela. Yo a mi abuela nunca la conocí, y eso me ha permitido tener cierta distancia con ella para construir un personaje ficticio. Creo que el agobio que siente Vivian Barret con respecto a la cámara de su marido yo lo he reflejado pensando en el agobio que podría sentir mi abuelo viendo el uso que yo hacía de su material. Y creo que, en los dos casos, hay ese apropiacionismo, tanto cuando filmas al otro como cuando te apropias del material ajeno y de otra mirada, y una cierta violencia, entre grandes comillas, que se ejerce con la cámara, que ya como aparato me parece algo amenazador. Lo mismo sucede cuando estoy manipulando material de una mirada ajena. Lo que pasa es que una vez te metes, te puede, o a mí me ha podido, la fascinación por las imágenes y la tentación de poder hacer con eso lo que quisiera.

¿Cómo fue el proceso de selección de las imágenes entre todo el metraje?

Primero, visionarlas todas muchas veces. Pero es verdad que al final hay algunas que te fascinan y te siguen fascinando. Con la mayoría, he llegado a ver cosas que no había visto antes en esa misma imagen. Cada vez era una imagen distinta, lo que me parecía una maravilla. Y a partir de esa fascinación, las que seguían sorprendiéndome cada vez, a pesar de haberlas visto en noventa o cien ocasiones, son las que iba seleccionando. Las que me transmitían personalmente algún tipo de fascinación, ya sea por su belleza o por lo que me sugerían. A veces era algo onírico, como por ejemplo la de las palomas, o la de la cueva. Todo eso me interesaba.

Después, hablando del personaje de Vivian, hubo otro criterio de selección. Al principio, cuando veía las imágenes, me parecía que ella estaba continuamente sonriendo. Todo el tiempo, sin parar. Pero después de varios visionados, empecé a ver que había algunos segundos en los que ella hacía un gesto de hartazgo, de cansancio. Eso me interesaba muchísimo, porque era el momento en el que bajaba la guardia y era ella. Estaba expresando, aunque suene un poco contundente, algo de verdad. Y esos trozos están casi todos en la película.

Al principio tenía una selección de cinco horas con las que hice una protoversión, porque había unas imágenes brutales, y me ha costado mucho quitar hasta llegar a la hora y trece minutos.

¿Está conforme con el resultado?

Estoy bastante contenta con el resultado. Pero estoy contenta sobre todo por haber acabado y haber hecho algo cerrado. Porque, como se ha alargado mucho el proceso, hubo un momento en el que pensé que iba ser el típico proyecto de vida. Al mismo tiempo, este es un proyecto que a mí, a nivel vital, también me ha sostenido mucho en estos 7 años, en los que me han pasado cosas complicadas. Ha sido como un refugio, como un universo de libertad, donde yo me sentía a gusto. Eso también hace que quieras alargarlo, aunque sea inconscientemente. Yo no quería acabarlo. Quería, a toda costa, y ha sido un alivio acabarlo, pero al mismo tiempo me preguntaba dónde estaría ese refugio una vez lo acabase. Y bueno, pues me quedé sin refugio. Pero sí estoy contenta.

En ese universo construido a partir de material verídico, ¿ha llegado a irrumpir parte de lo real en los personajes ficticios de Vivian y Léon, o son mera interpretación?

Básicamente son mis abuelos interpretando unos personajes de ficción que yo he creado, pero es verdad que una parte de esos personajes me la dan ellos mismos a través de sus imágenes, de sus expresiones, de sus movimientos, de su vida… Y eso creo que es muy importante. En ese sentido sí que hay una base de lo real. Siempre digo lo que mi madre me comentó después de ver la película: que había hecho un retrato más verdadero de mis abuelos que si hubiese contado su vida real. Y para mí eso quiere decir que la verdad sí que está ahí. Ahora, ¿eso se corresponde con hechos reales de su vida? No, los hechos son ficticios, excepto lo que he añadido a nivel de contexto histórico, que es la carrera de Le Mans, el bombardeo de Schaffhausen, el lago de Zürich, que se congeló en 1962, y Dexamyl, que sí fue un antidepresivo real en los años 50. Pero, aparte de eso, el resto ha surgido de las imágenes y de mis textos. 

Entonces, retomando también lo que decía Paravadin, la mentira le ha servido, de alguna forma, para llegar a la verdad.

Sí. Pero a mí lo de la mentira, como tiene ciertas connotaciones, no me encaja mucho con esto. Al final, la mentira es otra forma de contar la verdad, en el sentido de que la ficción, o cómo nosotros explicamos una historia, puede contener una verdad muy contundente. A veces, más que si hubieses intentado ceñirte a los hechos. Creo que si hubiese intentado contar su vida real, seguramente habría sido mucho más falso y mentiroso de lo que ha resultado siendo la película. 

¿Filmamos lo que hacemos o hacemos lo que filmamos?

Creo que, ahora mismo, en el siglo XXI y en el 2020, hacemos bastante lo que hacemos porque lo filmamos o porque hacemos fotos. Cuando veo que hay sitios especiales para que la gente se haga fotos, me parece, como fenómeno, brutal. La gente hace cola para hacerse una foto, en vez de estar mirando el sitio y ver qué le transmite. Eso me parece fascinante, porque me encantaría preguntarles, o preguntarme a mí misma: “¿Qué es lo que estás buscando en este sitio?, ¿Por qué estás aquí realmente y qué buscas haciéndote la foto? ¿Qué te aporta luego? ¿La vas a volver a ver? ¿Has visto el sitio? ¿Te has quedado con algo más? ¿O se trata del click, esta cosa compulsiva?”. A todos nos gusta, pero, ¿qué hay ahí? En esa repetición constante, en todas esas puestas de sol… Hay algo del ‘yo’, de la vanidad absoluta que tenemos todos, y también del poseer. Tengo la sensación de que es algo más instintivo, más básico o primitivo, de lo que quizá puede parecer. Y luego, lo del desafío a la muerte, creo que ahí siempre hay algo, aunque sea muy recóndito. También está la estupidez humana, que somos todos idiotas directamente y lo demostramos continuamente [se ríe]. Partiendo de esa base, si nos dan una maquinita que puede capturar imágenes, pues estamos todo el día igual. Hay algo que creo que tiene que ver también con enmarcar la realidad y ponerla en un cuadradito. Como eso hace que el resto desaparezca, tiene algo muy tentador. Y muy falso, pero también muy agradable. 

Hablando de enmarcar, el tratamiento sonoro de la cinta, en su apuesta poco convencional y precisa, actúa de alguna forma como agente acentuador, subordinado a las imágenes. ¿Fue así desde el principio?

Desde el primer momento había dos cosas que tenía muy claras. Una, que quería gran parte de la película en silencio. Sobre todo, porque estamos constantemente bombardeados por sonidos [se ríe mientras en la calle suena un villancico], que quieras o no, te invaden. Están aquí, aunque tú no quieras oírlos. Entonces, tener la oportunidad de estar en un sitio en silencio [se vuelve a reír] es maravilloso, pero casi nunca tienes esa opción. También, para mí, ver imágenes en movimiento en silencio hace que cobren una dimensión distinta y muy poderosa. Es muy tentador, pero cuando lo tapas con sonido o con música, la imagen baja mucho todo lo que puede transmitir, porque la música y el sonido se comen la mitad de la imagen. 

Me interesaba mucho utilizar el sonido para expresar las emociones de los personajes, para subrayar sus obsesiones, pero más como una voz que como algo descriptivo. Yo no pretendía ser verosímil, y además no me atraía como proceso creativo. El silencio también logra que esos trozos de sonido sean mucho más poderosos. Hay gente que me dice: “Bueno, son cuatro sonidos”. No. Ahí hay un trabajo detrás, de Jonathan [Darch] sobre todo, y han sido muchos meses, muchas horas, hasta llegar a decidir dónde empieza y dónde acaba el sonido, por qué lo ponemos, qué buscamos expresar, etc. 

Por otro lado, lo de la voz en off también era una cosa que, desde el primer momento, tenía claro que no quería. Igualmente lo probé, y tengo toda la película con voz en off, pero confirmé que no la quería. Primero, porque no quiero dar tanta información sobre Vivian Barret, y porque al final es mucho más interesante que la persona que ve la película le ponga la voz que le dé la gana, en lugar de decidir yo por esas personas. También, ya a nivel más formal, gracias a no tener voz en off, he podido utilizar el sonido de la forma en la que lo he hecho, y también utilizar un lenguaje más literario, en el que quizá me siento más cómoda, y que dicho en voz alta hubiese sonado un poquito forzado. 

En esta convergencia entre la propuesta sonora y el lenguaje, destaca el uso tan canónico que hace de la figura narrativa que es el diario.

En el tema del diario está el ser fiel al formato, a la idea de diario. A ese silencio que hay entre el diario en el que tú apuntas y en el que vuelcas las confidencias y tu persona. No es algo que se vaya a leer en voz alta, o al menos que tú quieras que se lea en voz alta. Puedes desear en secreto que se lea, pero que se lea en silencio. Y en eso creo que la película es lo más parecido a encontrarte el diario de Vivian Barret y leerlo, y quizá tener encima esas imágenes. Después está también el tema de ser mujer en los años cincuenta, y tener una voz que no se escucha.

¿Se refiere al hecho de que sea la cámara de Léon la que habla?

Claro, al final el hombre es el que decide. El que decide qué se mira, qué se puede ver y que no, y el que conduce también los vehículos. A mí ese paralelismo siempre me fascina. Tienen el mando de la cámara y deciden lo que luego se va a poder ver o no, que es muchísimo. Y luego encima conducen, deciden hacia dónde se va, cuándo se para, a qué velocidad… Y en ese sentido sí me parecía muy característico ese mando de los hombres sobre las máquinas. Además, la cámara es algo mucho más compartido, más social, más fálico, más externo, y Vivian es mucho más hacia dentro, en silencio, discreta. Mucha gente ha identificado el personaje con una especie de mujer contenida, dulce, algo triste y melancólica, que quizá no puede expresar del todo lo que le gustaría, o perseguir el deseo como le hubiese gustado. Creo que eso también está ahí.

El uso narrativo de color, sin embargo, es una forma de que el relato de Vivian Barret entre en el propio campo de la imagen de Léon. ¿Cómo ha sido el proceso hasta llegar a este?

Estuvimos bastantes sesiones y meses con Federico [Delpero] haciendo un trabajo muy interesante. Por un lado, darles esa uniformidad a los planos. Porque yo utilizo texturas, luces y años totalmente distintos uno al lado del otro, continuamente. Y eso no se ve. 

Por otro lado, hay esa evolución cromática que va en paralelo a la evolución emocional de Vivian. Al principio, lo que se ve, a nivel cromático, y sobre todo en la nieve, con el blanco de fondo, son los colores, que están hasta arriba. Además, ahí hay mucho de esas películas de los años cincuenta, que remiten un poco a ese tipo de melodrama con el que la han comparado bastante, y tenía mucho que ver con esa juventud, con esa pasión, con ese enamoramiento, con esa ilusión. Pero después los colores se van debilitando. Ahí se la ve que está mal, y todos esos colores se apagan. 

Eso de que la han comparado… ¿No es intencionada la referencia a la filmografía de Sirk en My Mexican Bretzel?

Me ha pasado que han sacado un montón de referencias, y prefiero que las sigan sacando otras personas. Yo siempre digo que todas las películas que he visto y todos los libros que he leído están en esta obra, seguro, pero no soy consciente de esas referencias. Ni tampoco soy una gran fan de las películas de los años cincuenta, de los melodramas. Lo que más me gusta son las películas de los años veinte, del expresionismo alemán, el cine mudo… Todo eso me motiva mucho. Luego me gustan cosas mucho más contemporáneas o políticas, que no tienen nada que ver con la película. Pero creo que todo sirve como referencia, como inspiración, como impulso. 

Entonces, cada espectador también lleva a cabo su propio proceso de descubrimiento en las imágenes que ve.

Exactamente, pero es una de las cosas que me gustan. De la película, y en general de cualquier cinta, libro o fotografía, que es dejar esos espacios para que cada uno los rellene a su manera. Siempre digo que, para mí, cualquier obra es un espejo de la persona que lo ha hecho, y también de la persona que lo lee, lo recibe o lo siente. Y ese espejo te dice algo sobre ti mismo. Luego hay gente que ve sitios que no aparecen en las imágenes, pero los ve con un convencimiento absoluto. A mí eso me encanta. Si la imagen te lleva a ti a ese lugar, a mí me parece una maravilla. Lo mismo pasa con el título, con las elipsis de la película, con las imágenes, y pasa con las referencias también. Pero yo no puedo decir cuáles son. 

¿Han llegado a perder el sentido original con el que le llegaron?

Afortunadamente, no tengo esa sensación. Lo que sí que siento es que, el hecho de que se esté moviendo más de lo que yo me imaginaba, contribuye un poco a esa sensación de querer alejarme de ellas. Porque también ha sido una sorpresa para mí. Por un lado, siento un agradecimiento absoluto, pero también siento que necesito meterme en otra cosa. Hay una necesidad de dejarlas descansar. 

Entonces, ¿cuál es su relación actual con las imágenes?

Pues uno de mis mejores amigos me pidió que hiciera un videoclip con ellas, y me lo pasé muy bien haciéndolo. Pero cuando lo estaba haciendo me di cuenta de que eso era lo último que iba a hacer con las imágenes. Tengo la sensación de haberlo manoseado mucho. Ahora necesita reposar, descansar, dejarlo de lado. Y yo también. Me apetece meterme en algo diferente. Pero claro, había mucha tentación, y fantaseaba con hacer la versión de Léon Barret, con hacer una trilogía e incluir a Leo. Lo que sí que estoy escribiendo es el libro rojo de Paravadin, aunque para mí. Pero las imágenes, siento que ya las he utilizado lo suficiente. 

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