REDEMPTION, de Miguel Gomes
Segunda oportunidad
“Se precisa paciencia para escuchar una historia. Si no, sólo valdría la pena contar el principio y el final”. Este razonamiento de uno de los protagonistas de A Cara que Mereces (2004), primera película de Miguel Gomes, ha demostrado ser una clave fundamental para entender las preocupaciones narrativas del director portugués a lo largo de su filmografía. Con tres largometrajes terminados y media docena de cortos, Gomes se ha especializado en relatos con desarrollos sinuosos, ricos en digresiones y puntos de descanso —el peculiar tono desenfadado y veraniego de Aquele Querido Mês de Agosto (2008) parece el resultado de estirar al máximo esa estrategia— en donde se privilegian juegos metalingüísticos que exponen el artificio de la voz narradora, sin ánimo recriminatorio sino de invitación al placer de dejarse llevar por el arte de contar y organizar unos sucesos. El diálogo entre realidad y fantasía, ya sea fruto de fabulaciones o de la mitificación del pasado, también es un elemento primordial en su cine y, como los rasgos anteriores, está muy presente en Redemption (2013), un cortometraje de 26 minutos realizado exclusivamente a través de imágenes ajenas.
El pasado colonial del país vuelve a ser objeto de interés después de Tabu (2012), esta vez a través del montaje de found footage registrado en Angola alrededor del momento de su independencia en 1975. En off escuchamos la voz de un niño portugués que escribe a sus padres, todavía en África, contándoles cómo se vive en la antigua metrópoli (“Portugal es muy triste y va a ser siempre así”). La visión de las colonias portuguesas del oeste de África como una especie de exótico paraíso perdido para los blancos de clase pudiente vuelve a ser invocada por Gomes y su co-guionista Mariana Ricardo antes de pasar a un relato completamente distinto. Redemption termina siendo formado por cuatro de estas cartas, siempre leídas por sus autores en diferentes idiomas —portugués, italiano, francés y alemán— sobre imágenes de archivo, en blanco y negro y color, Súper 8 y 16 mm., que complementan, dimensionan y añaden profundidad a las palabras. Un ejercicio de montaje y disposición de metraje encontrado que combina con ritmo y minuciosidad materiales de todo tipo: películas caseras, filmes científicos, documentos etnográficos, fragmentos de noticiarios cinematográficos e incluso obras de ficción como Miracolo a Milano (Vittorio De Sica, 1951), que aparece insertada en la segunda historia. En ella, un hombre italiano rememora con amargura un amor de infancia imposibilitado durante la caída de Mussolini.
El siguiente ejemplo epistolar está en francés. Como el anterior, es otro relato de infancia afligida, sólo que aquí se proyecta desde el arrepentimiento de un padre sobre su hija bebé. Le advierte de las continuadas ausencias que le tocará afrontar mientras crece a causa de su trabajo. El tono confesional se mantiene en la cuarta pieza, la mejor y más subyugante de todas, además de la única con voz femenina y, significativamente, la primera al margen del mundo de la infancia. Nos mete en la mente de una joven novia alemana incapaz de parar de pensar en el preludio del Parsifal de Wagner el día de su boda, mientras grabaciones domésticas de varios enlaces nupciales se funden con imágenes de filmes matemáticos, formas geométricas y manchas de colores. La fuerza visual de esos fragmentos de vida cotidiana siendo asaltados por la irrupción material de conceptos abstractos mientras Wagner sube in crescendo sirve de puerta de entrada al clímax del filme: la aparición de unos rótulos finales que nos informan de la identidad de los personajes de quienes hemos escuchado sus pensamientos, recitados por figuras de la cultura europea como el director de orquesta Donatello Brida, el crítico de cine y director del festival FIDMarseille Jean-Pierre Rehm y la cineasta Maren Ade. Esa revelación crea un deseo imperativo de volver inmediatamente sobre lo ya visto y oído con el fin de poder revaluarlo a la luz de lo que ahora sabemos.
Si bien a veces resulta más difícil de lo deseado encontrar películas actuales que no tengan un propósito claro de dirigir desde el principio la recepción del espectador y provocar así una respuesta concreta, el cine de Gomes destaca por su constante respeto hacia la inteligencia de los receptores. No adelanta ni impone lecturas, sino que más bien parece fluir en busca de distintas posibilidades, sin perder nunca un espíritu lúdico y jovial muy reconocible y ya presente desde los primeros compases de su ópera prima. La diversidad de registros de Redemption apunta hacia esa amplitud interpretativa gracias a la polifonía de sus imágenes, mientras que la punch line final que revela la identidad de los protagonistas tiene la ambivalente función de poner un toque de humor al mismo tiempo que descubre una punzante reflexión política. Igual que en Human Remains (1998) Jay Rosenblatt mostraba deliberadamente una cara mundana, frágil y amable de los mayores dictadores del siglo XX ignorando sus masacres para preguntarse por la humanidad de los monstruos, las historias (de ficción) que Gomes y Ricardo ofrecen como memorias posibles para estas cuatro figuras de gran relevancia entran en relación irónica con el título del corto. ¿Son ellos, los personajes, quienes piden clemencia exponiendo tribulaciones íntimas hacia las que cualquiera puede sentir empatía? ¿Es posible la redención más allá de este simulacro? ¿Es la ficción el único reducto de las segundas oportunidades? Cada espectador tendrá una respuesta distinta, que quizás cambie al volver a ver el filme.