DESARROLLAR LA VISIÓN: LA MIRADA PICTÓRICA EN EL CINE DE PETER GREENAWAY

1.

En la película que le dedicó Peter Greenaway en 1983, el compositor John Cage decía: «(…) mi opinión actual sobre la música: es inútil, salvo que permita desarrollar la audición. Muchos músicos no entienden los sonidos únicos. Solo escuchan los lazos entre dos o más sonidos. Para ellos, la música no tiene nada que ver con la audición, y no concierne más que a la observación de esas relaciones. Por esa razón, ignoran las lágrimas de los niños, las sirenas y los sonidos del teléfono que sobrevienen cuando escuchan». El cine de Greenaway, desde el comienzo hasta hoy, parece perseguir en su campo el mismo objetivo; parece querer decir: «mi opinión actual sobre el cine es que es inútil, salvo que permita desarrollar la visión». Como Cage, el cineasta parece resaltar que lo que le interesa no es tanto el relato resultante de unir una serie de imágenes, como el detenerse a mirar cada una de esas construcciones visuales decididamente artificiales con una mirada analítica, pictórica, irónica. Sobre ello trabaja desde hace medio siglo en sus películas, confrontando y cruzando cine y pintura de todas las maneras posibles; sobre ello realiza además proyectos multimedia, operísticos, y expositivos, como Writing on Water (2005), donde ejerce de videojockey mezclando en directo loops de vídeo y caligrafía durante una pieza musical con libreto suyo [1], o Nine Paintings Revisited (desde 2006), donde realiza transformaciones explícitas, site-specific, de obras como La Última Cena de Leonardo en cine. También sobre ello ha dado conferencias y entrevistas por todo el mundo; en una de las últimas grabadas, titulada Peter Greenaway on Painting (Berlín, 2015), decía: «Mi gran ambición es librarme de la narración [narrativity] en el cine».

Writing on water (2005)

2.

La confrontación explícita de cine y pintura ocupa toda la trayectoria del cineasta, desde A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist (1979), donde filma y recorre sus propios dibujos-mapa [2], hasta Goltzius y la Compañía del Pelícano (2012), donde reflexiona sobre la representación de seis tabúes sexuales bíblicos por los pintores clásicos [3], sin olvidar la animación de los dibujos eróticos de Eisenstein en Eisenstein en Guanajuato (2015). Quizá la película que mejor sintetiza su propuesta de alfabetización visual es un vídeo-ensayo dedicado a La ronda de noche de Rembrandt, parte de una trilogía que comprende también una proyección experimental in situ y un biopic de ficción. En el vídeo-ensayo, titulado Rembrandt’s J’accuse…! (2008), Greenaway desarrolla su tesis: «La mayoría de la gente es visualmente analfabeta. ¿Por qué debería ser de otra forma? Tenemos una cultura basada en lo textual. Nuestro sistema educativo nos enseña a valorar el texto sobre la imagen y ésa es una de las razones por las que tenemos un cine tan empobrecido. (…) Proporcionalmente, en nuestra cultura muy poca gente emplea tanto tiempo, paciencia e inteligencia en leer pinturas como hace con los textos. (…) como consecuencia, por comparación, la interpretación de la imagen manufacturada en nuestra cultura resulta desnutrida, desinformada y empobrecida». A partir de esta declaración inicial, todo el ensayo funciona como una muestra de lo que podría ser un vídeo-ensayo de historia del arte donde la mirada y el pensamiento visual se desarrollen recorriendo los motivos iconográficos del misterioso cuadro de Rembrandt. Lo de menos es entonces el relato detectivesco, que puede relacionarse, salvando las distancias, con el método paranoico-crítico de Dalí; lo principal es la insistencia en la lectura detenida de una imagen, la reflexión visual sobre las decisiones estéticas del pintor al dar forma a una composición iconográfica tan heterodoxa. Rembrandt’s J’accuse…! es una suerte de culminación de todo el trabajo de Greenaway, que funciona como el modelo de lo que podría ser una auténtica educación audiovisual de la historia del arte en las universidades; una pieza en la que el cuadro se explora desde todas las metodologías posibles de esta disciplina, desde el formalismo a la historia social, del psicoanálisis a la iconología, con un resultado que supone el último escalón de una tendencia crítica del cine sobre arte comenzada en 1948, con paso firme, por cineastas como Henri Storck, Paul Haesaerts o Carlo Ragghianti.

[2]. A walk through H (1979)

3.

Tres décadas antes de esta película, el cineasta galés ensayaba en sus primeros cortos estructuraciones en forma de catálogos de lagos, abecedarios, cabinas telefónicas o ventanas desde las que se caían personas estadísticamente, por múltiples razones, casi siempre fatales. Eran formas de repensar el estructuralismo dominante en la época, y también una respuesta irónica a los encargos de la televisión británica, pero eran sobre todo estudios de la mirada; taxonomías de lugares y objetos a partir de la exploración de todas las posibilidades de encuadre de un lago, una casa, o una serie de ventanas. Más tarde, esas formas de organización borgiana de los relatos invadirá sus largometrajes, que estarán estructurados por nombres, números, mapas, dibujos, menús, cantos, libros, capítulos, cuadros, actos o maletas, pero manteniendo siempre el bajo continuo de la invitación a desarrollar la mirada. Así funciona por ejemplo el análisis iconográfico del cuadro propiedad del marido burlado en The Draughtsman’s Contract (1982), donde el pintor protagonista intuye infidelidades y asesinatos, enlazando con el propio relato de la película; así también la colocación lúdica de números del uno al cien diseminados por el metraje de Drowning by Numbers (1988), que obliga a prestar especial atención a cada plano; o la distribución de cien personajes mitológicos, bíblicos o históricos ligados al agua en la biblioteca de Prospero’s Books (1991), que analizará él mismo iconográficamente, con música de Philip Glass, en A Walk Through Prospero’s Library (1991). Es también el sentido que tienen sus múltiples maneras de repensar el célebre recurso del tableau vivant.

Zoo. A Zed & Two Noughts (1985)

4.

El tableau vivant, reproducción fílmica más o menos fiel de un cuadro de la historia del arte, es una cesura en el relato, que rompe por un instante el montaje invisible para hacernos conscientes de la obra como representación. Se entiende bien el gusto de Greenaway por el recurso, porque todo su cine es un subrayado de la obra como construcción intelectual, una invitación al espectador a dilucidar sus ingredientes, las referencias literarias, pictóricas, musicales o científicas escondidas. Greenaway propone tableaux vivants más o menos literales, como el de Las Tres Gracias en la tercera parte de The Tulse Luper Suitcases (2004), o durante la presentación de La ronda de noche a sus personajes en Nightwatching (2007). Más interesante, a veces propone tableaux vivants literales pero con una distorsión irónica, como su versión de La Alegoría del Arte de la Pintura de Vermeer en ZOO (A Zed & Two Noughts) (1985), donde se sustituye el pintor por un fotógrafo de desnudos [4], o sobre todo su versión de la Creación de Adán de Michelangelo, donde sustituye a Dios por Darwin, en su película Darwin (1992). [5] También hay versiones aproximadas de esta fórmula, como la del escorzo del Cristo muerto de Mantegna en Drowning by Numbers, que el propio director analiza en el vídeo-ensayo Fear of Drowning (1988) [6], o la «Ofelia japonesa» que invocan los protagonistas de 8 ½ Women (1999) [7]. En ocasiones, Greenaway propone tableaux vivants simultáneos donde vemos a la vez el original y su copia; lo hace de forma discreta, como ocurre con la estampa erótica japonesa que contempla el encuentro sexual de los protagonistas de The Pillow Book (1996), o de forma ostentosa, como el enorme retrato holandés de grupo pintado por Frans Hals que preside el comedor del restaurante de The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989), delante del cual los gángsters se disponen a modo de espejo distorsionado. [8] Un desarrollo de esta forma es la secuencia de Isabella Rossellini como Madame Moitessier en la segunda parte de The Tulse Luper Suitcases (2004): primero la vemos y la reconocemos –y por si no, Greenaway escribe su nombre–, y acto seguido la cámara avanza y descubre colgados los dos retratos que Ingres pintó de ella. [9] Otros planos de Greenaway pueden entenderse, sin duda, como tableaux vivants inventados, que detienen por un instante el relato con su potencia visual insólita y funcionan de la misma manera: pienso, por ejemplo, en ese plano imposible e inolvidable de la japonesa con el cerdo en 8 ½ Women. Pienso, ante todo, en el momento en que Greenaway imaginó ese plano por primera vez, y sonrió con malicia. [10]

[6]. Fear of drowning (1988)

5.

Más allá de la referencia literal de este recurso, Greenaway, cineasta con formación de Bellas Artes, tiene una relación mucho más compleja con el arte contemporáneo y sus exploraciones. No sólo en cuanto a la complejidad de sus imágenes, donde ya en cortos como 26 Bathrooms, London & Oxfordshire (1985) propone algunos planos que parecen cubistas [11], y que con Sacha Vierny como director de fotografía tenderá a hacer de cada plano un cuadro; cuadros que poco a poco irán incluyendo imágenes múltiples contenidas en la pantalla, gracias a la tecnología informática –como ocurre a partir de Fear of Drowning (1988)–, y que en M is for Man, Music, Mozart (1991) incluirá ya todas las opciones multimedia posibles, del dibujo a la danza y el canto, tendiendo a la obra de arte total. [12] No sólo en cuanto a la complejidad de sus imágenes, decía, sino en cuanto a operaciones que resultan más claras si se leen desde el otro lado de la barrera; desde el lado del arte. Desde luego Greenaway tiene influencias cinematográficas: parecen evidentes las de Fellini o Godard, y The Draughtsman’s Contract podría ser un cruce perfecto entre Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) y L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961) –de hecho su corto Rosa, de 1992, parece casi una exquisita reducción de esta película a danza contemporánea sobre un cuarteto de Bartók–. Pero quizá releyendo el cine de Greenaway también desde el conocimiento de las obsesiones del arte del siglo XX, su obra cobre un sentido más sugerente. Por ejemplo, si repensamos la obsesión por la ordenación por fechas en Act of God (1980) desde la práctica artística conceptual de On Kawara. O al personaje de Flavia, la fotógrafa que espía al protagonista de The Belly of an Architect (1987), desde las coordenadas del trabajo de Sophie Calle. O los animales que se descomponen a cámara rápida en Zoo, al hilo del trabajo (posterior) de naturalezas muertas en descomposición acelerada de la inglesa Sam Taylor-Wood, aunque Greenaway hubiera sacado en realidad la idea de un documental científico de la BBC. O las colecciones de fotos de cadáveres de A TV Dante (1989) desde el trabajo de Christian Boltanski. O las imágenes de náufragos de Prospero’s Books (1991) y los judíos arrojados al agua en la tercera parte de Tulse Luper, que recuerdan por su parte a los cuerpos sumergidos y ralentizados de Bill Viola. [13]

The Belly of an Architect (1987)

Toda la construcción visual de la obsesión de Kracklite por su vientre en The Belly of an Architect, con su ampliación hasta el delirio de una fotografía del vientre de una escultura de Augusto, parte desde luego de Blow Up; pero la instalación resultante es aún más interesante al leerla desde las coordenadas de Warhol, o incluso del minimalismo de Carl André, o hasta desde alguna desviación febril del Museo Imaginario de André Malraux. [14] ¿Y no es la escena de seducción de Flavia a Kracklite, al ser sorprendida y comenzar a jugar con una cinta roja y las transparencias de la cortina, una suerte de performance filmada, que desembocará en performances explícitas en su cine posterior, como las de la celda de Goltzius? [15] A TV Dante, codirigida junto al pintor Tom Phillips, es una extraordinaria demostración de las posibilidades estéticas de la televisión, tal como las exploraba Nam June Paik, que funciona como una lección maestra de videoarte, cruzando además experimentación radical y análisis literario. En ella, por ejemplo, los moscardones que persiguen a los condenados están fabricados con el ruido blanco de la televisión, y la nota aclaratoria escrita a pie de página se convierte en ventana incrustada a pie de pantalla. También las maletas de Tulse Luper se reactivan de otra manera en la memoria al ligarlas a las maletas de Duchamp o las cajas de Joseph Cornell, y ello enlaza directamente con el desbordamiento del marco cinematográfico por Greenaway, que extiende sus proyectos más allá de estas fronteras artificiales: por ejemplo, al exponer todas las maletas como instalaciones artísticas en Warwickshire (algunas realmente fascinantes, como la maleta de plumas y huevos en honor a Ícaro, que se ve en la tercera película) [16] y diseñar una página web que transformaba el proyecto en interactivo.

The Tulse Luper Suitcases, Part 3. From Sark to the Finish (2004)

6.

Greenaway, como artista o como comisario, imagina exposiciones tan excesivas y barrocas como su cine desde los años ochenta –con un antecedente en los sesenta–, en lugares como el Museo del Louvre o el Palazzo Fortuny de Venecia, llegando hasta su reciente Obediencia (2015), sobre la obediencia ciega de Abraham, en el Museo Judío de Berlín. Es aquí, en las exposiciones, donde Greenaway y su alter ego Tulse Luper dan rienda suelta a su fiebre de archivo, coleccionando como naturalistas desquiciados todo lo que existe en el mundo, todo lo que ha existido, todo lo que existirá, en un permanente juego de realidad y ficción iluminado por Borges, del que el espectador, que ahora puede recorrer sus espacios cinematográficos, sale sin duda desorientado y abrumado y algo perturbado, como salían al final los personajes de la que quizá es su mejor película, y también la más perturbadora: The Baby of Mâcon (1993). Greenaway, autor-demiurgo de mundos improbables, catalogados hasta la extenuación, continúa su cruzada por la alfabetización visual para quien quiera seguirle, en todos los formatos que conoce. Muchos se encogen de hombros desde su primera película, inmunes a su encanto de niño terrible. Otros, irremediablemente, caímos en sus redes casi al mismo tiempo, a pesar de algunas películas fallidas u oxidadas o extenuantes dispersas por su filmografía, y nos encogemos de hombros, a su sombra, con gran parte de las demás cinematografías actuales. ¿Quién quiere recuperar la inocencia de la mirada en una sala de cine una vez que se ha visto The Baby of Mâcon?