Procesos #27 – Andrés Goteira

Si hay un proyecto que está en boca de todos desde hace meses, ese es Dhogs. La película, ópera prima de Andrés Goteira (Meira, 1983), es una apuesta radical que irrumpe con violencia en el cine gallego con algo rematadamente original. Cuadrando con el día de las Letras Galegas, Dhogs llega a las salas de cine después de un recorrido por festivales en el que cosechó halagos y galardones a partes iguales.

En una entrevista hablabas de que antes de Dhogs habías hecho ya algún corto. En que momento se os pasó por la cabeza este salto a las largometrajes?
Supongo que a la sazón el objetivo era terminar haciendo un film. Yo de aquella veía más largos que cortos, y supongo que el objetivo final era hacer una peli. Yo hacía cortos para ver cómo hacer, para experimentar, ver como funcionaba la narrativa: para probar mis cosas. No escribía guiones, eran solo storyboards, pero creo que en mi cabeza estaba el deseo de hacer un largometraje… extraño. Extraño porque… Bueno, extraño no, porque para mí es normal, pero sé que es extraño. Y tenía ganas de jugar sin ponerme los límites de las reglas del cine, que no sé si las hay; quería dejarme llevar por lo que me salía de dentro y sin ninguna pretensión. Yo quería hacerla en Meira, con mis amigos y con 20.000€ que teníamos ahorrados y nada más. Pero, esto de hacer una película al final fue creciendo poco a poco… y nuestra parte perfeccionista o ambiciosa nos fue llevando hacia algo más potente en todos los aspectos.

Dices que no escribías guiones, que hacías storyboards?

Sí, rollo cómic. Mis cortos eran cómics, es decir, storyboards. Yo dibujaba cuando estaba en la universidad en las clases porque no me apetecía estudiar álgebra, entonces dibujaba allí mis cortos. Y como no confiaba en los diálogos, nunca lo hice, y como mis actores eran mis vecinos pues igual pensaba que ese diálogo también sería más forzado, entonces era siempre todo muy visual. Basaba mis cortos en textos muy pequeños o en ese cómic/storyboard, que era lo que a mí me servía para todo.
Y esto también lo hiciste con Dhogs?

No, nunca hubo dibujos. Los había a nivel atmosférico, para recrear en el guion y para que el equipo y los actores supieran, paralelamente, por donde iban los personajes. La oscuridad, la suciedad… Pero fue todo lo contrario, porque empezamos a rodearnos de un equipo que ya tenía la idea de cómo funcionaba un rodaje, y nosotros no teníamos ni idea, lo que habíamos grabado había sido aquí en Meira y a nuestra manera–y Dhogs se hizo bien, con voluntad de hacer las cosas de la forma que había que hacerlas, nada que ver con el que habíamos hecho antes. Y el primero que hicimos fue a llamar la Pixel Films y, una vez que entraron Sara Horta y Jairo Iglesias, nos cambió la forma de ver las cosas, pero sin perder esa visión del cine que yo tengo. Es una mezcla.

Hablas de un aspecto muy visual que acaba por comerse al diálogo, y es algo que en la película es muy evidente. Excepto los personajes de Carlos Blanco y Enrique Lojo, el resto parece que casi cuentan las palabras al hablar.

Yo confío bastante en las imágenes, en las acciones, en el hacer cosas sin tener que decir nada y en esos personajes que transmiten con la mirada, en esas atmósferas creadas por las acciones, los sonidos… yo confío más en ésto que en el diálogo, entre otras cosas porque yo no sé escribir diálogos, escribo el mínimo posible y después que me ayuden el resto [ríe]. En el caso de Lojo fue así, yo lo quería hablando pero no me salía el diálogo, así que se lo dejé la él y salió perfecto. Pero, a veces, necesitaba que los personajes hablaran, como en el caso de Carlos Blanco, que necesitaba que le dijera al espectador que está casado, que tiene un hijo, que lo controlan, etc., para que después en la siguiente secuencia lo veas ligando con una mujer. Al final ese texto entra porque me hace falta para esa narrativa, sino no lo metería.

Entonces, el diálogo que está en la película es lo que tiene que estar. Es decir, que si por ti fuese, respetarías aquella norma de la escritura de guiones de “si el personaje lo puede hacer, es mejor que que lo diga”.

Entiendo que es muy difícil que el espectador durante 90 minutos se enganche sin decir ni una sola palabra, pero en este caso, en Dhogs, tenía miedo a meter diálogo, siempre estaba pensando más en la acción y en transmitir más con la imagen que con el diálogo. Por el miedo, eh? A lo mejor el día de mañana no le tengo tanto miedo al diálogo.

Pero, por en cambio, no tuviste miedo a escribir el guion tu solo?

Yo iba escribiendo mis paranoias, intentando estructurarlo bien, pero siempre le mandaba a mis colegas de siempre las cosas para recibir un feedback. Les mandaba secuencias, capítulos, y ellos me devolvían comentarios que me iban aclarando las cosas. Ese feedback me parece muy interesante; pero siempre teniendo yo antes la idea, la atmósfera clara.

Imagino que en un guion como éste fueron muchas las cosas que quedaron fuera, o las que no estaban pero entraron en la película.

Pues cosas que no estaban… entró lo que hablamos del texto de Lojo, o la visceralidad del papel de Morris, pero sí que tenía algo en cabeza: un hombre machaca carne arriba de un escenario… tenía miedo a poner esto en el guion, pero después hablando con Morris fuimos aclarándolo. Y desapareció alguna secuencia que yo pensaba que podía funcionar pero que vimos que no era necesaria. Aparecieron, sobre todo, juegos de montaje, cosas que imaginas en tu cabeza de una forma y en la peli juegas con todo lo que tiene el film y cambia. Como, por ejemplo, cuando termina la noche y aparece una camioneta por la carretera y hay una canción así alegre, tradicional… eso es de montaje. En mi cabeza estaba algo del estilo Grand Theft Auto donde puedes cambiar la música en la radio, y en esa camioneta la música iba cambiando. El montaje es algo que me interesa mucho.

Por que Dhogs está dividida en capítulos?

Es una reflexión que tuve hace poco. Igual no hacían falta los capítulos, quizá podría haber sido todo continuado. No sé, en el montaje a veces vas tan rápido y tan al límite del tiempo que fue en el momento que lo vi bien con capítulos, el feedback también era bueno y no me paré mucho a ver si funcionaba sin capítulos. Divido entre la noche, el día y lo que es el final: Dhogs, la parte ya final de destripar el film. Pero podría ir sin capítulos perfectamente.

Hablabas antes del Grand Theft Auto y esto enlaza con algo que me sorprendió del film, y es que no ocultas tus referencias, sino que las exhibes. Es algo involuntario o buscado?

Creo que siempre me estoy basando en algo, pocas cosas salen de la originalidad. Yo pienso que parte de mi originalidad es darle dos o tres vueltas de tuerca a todo. No en tanto a lo que estás a viendo, que siempre encuentras una referencia a algo que ya conocías, pero en cambio es muy difícil que encuentres una referencia al todo, a ese mix de todo. Es muy difícil que digas que Dhogs se te parece a algo en su totalidad. Es cómo ir al Carrefour y coger un trozo de pulpo, un vaso de leche, etc., tirarlo en tu cesta y luego en la casa lanzarlo contra la pared, yo que sé [ríe]. Es jugar, es eso, es lo que pretendo. Mis maestros están ahí, ¿por qué los voy a esconder? Además, me gusta eso, me gusta que sean tan diferentes; que en un film esté Gaspar Noé y Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) me gusta.

Tienes la sensación de haber hecho algo diferente en el cine en Galicia?

[pausa] Comparado con lo que yo he visto, sí, pero básicamente porque yo quería hacer algo que me enganchara como espectador. No es que no me guste el cine gallego, sino que yo quería ver algo así, extraño, en el cine en Galicia. No es una película sencilla para el espectador, sé que en la sala habrá frases como “pero, ¿ésto que es?” [ríe], o “hostia, cómo mola esto en Galicia”… eso a mí me gusta.

Detrás del film parece que se esconde un mensaje político, una llamada a levantarse de la butaca.

No éramos conscientes cuando estábamos empezando que era una crítica que se podía meter tanto debajo de la piel del espectador, que lo podía señalar, digamos. Nosotros tiramos hacia delante, no había ninguna crítica de que fuera moral, ético, o lo que sea. Pero una vez que terminamos todo, ya en el BAFICI, alguien nos pregunta por esa crítica que hay en el film, hacia la pasividad del espectador o esas escenas duras que pueden hacer daño. Antes estábamos tan metidos en el proyecto, en sacarlo adelante, que éramos un poco inconscientes sobre lo que podría generar en el espectador. Y pasa, pasa que hay gente que se tiene que tapar los ojos en algún momento, gente que se marcha porque no encuentra una narrativa clásica… Éramos inconscientes, sobre todo yo; pero también pienso que es algo que nos salió de dentro, de la ilusión de querer hacerlo bien y sin pensar mucho en el espectador. Si me pongo a pensar en el espectador, en todas las variables que tiene el espectador… miña nai querida!.

Hay algo en el film que me parece maravilloso. Y es que trajisteis el desierto de Tabernas a Galicia, un escenario que, lógicamente, no es gallego. No sé si simplemente queríais filmar en el desierto y fuisteis a él o si…

Así de simple: queríamos un desierto y, como en Galicia no lo había, fuimos a buscarlo. Sin más. Pero sí que quería cumplir el objetivo de tener esas atmósferas que yo buscaba, esa parte visual, sonora, de personajes, y quería luchar por tenerlo. Después, el lugar que fuese, pero estaba muy claro que iba a ser en gallego allá a donde nos fueramos. Quería que el espectador dijera “¿Dónde está este desierto en Galicia?”, que ocurre bastante [ríe].

Queríais sonar en gallego allá por donde fueseis. Eso era algo que teníais claro desde que empezasteis.

Sí sí, lo teníamos claro. Aquí donde vivimos, en Meira, no se nos ocurre hablar en castellano entre nosotros por nada; así que cómo lo llevamos dentro, salió así. Sí que pensábamos que, si llegábamos a un festival íbamos a tener que doblar el film, de hecho, en el presupuesto teníamos ya una partida de presupuesto dedicada a esto, pero no llegó a pasar. Por allí por donde pasó, pasó en gallego, y nosotros muy orgullosos de eso.

No podía faltar la pregunta clásica para terminar la entrevista: ¿cuáles son los próximos proyectos?

Sí que es la pregunta de final, eh? [ríe] Mi reflexión última es que quiero hacer más cine, y aquí en Gaitafilmes, Suso, Adri, Laura, el equipo quiere hacer más cine en gallego y más de este estilo: darle más vueltas a la tuerca. Ahora incluso tengo un guion que ahí está, poco a poco, sin prisa. Yo le llamo un proyecto tipo A, porque será un presupuesto de más de 500.000€, y seguro que se retrasa a medio-largo plazo, ya sabes que conseguir esos dinero es terríblemente difícil; y entonces, mientras este va ahí, poco a poco, tenemos un documental, que sería más barato. Y luego, tendría el tipo C, que es algo visceral, que quiero hacer enseguida, que son siete páginas de guion, un personaje, una localización y es del tipo de esos filmes en los que un personaje hace varios papeles diferentes. Es un proyecto de cerrarse 6 días a filmar, un día por cada personaje, con un equipo muy pequeño, de cuatro personas, y que salga lo que tenga que salir. A veces pienso que los presupuestos más altos conllevan más limitaciones. Por eso me gustan estos proyectos tipo C, para poder hacer sin que nadie me diga nada.

Imagino, por lo que dices, que prefieres hacer tres proyectos tipo C a no hacer nada por esperar un proyecto tipo A.

Tres proyectos tipo C. Sin lugar a duda. Imposible, no puedo esperar. Pero también está ahí la ambición de tener una productora que tenga varios proyectos y no sólo un proyecto cada tres años. Lo que queremos es poder sobrevivir de ella; y eso con un solo proyecto es complicado. Al mejor es más difícil que ésto, pero como somos algo ilusos, pues, adelante!