PEDRO ALMODÓVAR: MESTIZAJE Y DECONSTRUCCIÓN

Acumulación e depuración. Eclecticismo e heterodoxia. Disolución de discursos e sistemas de representación hexemónicos. Traballo sobre o espazo e as formas. Camp, kitsch, pop, punk,… A historia non ten aforradas verbas para Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949). A súa intensa actividade (fotonovelas, dúo musical con McNamara, teatro en Los Goliardos, decorados, guionista de cómics, filmes en Súper 8, articulista e narrador) ao tempo que traballa como auxiliar administrativo en Telefónica nos anos 70, preludio dunha brillante traxectoria como cineasta, escenifica a figura, en palabras de José Luis Castro de Paz, dun “exemplar revisitador de innumerables formas estéticas da tradición española (do tebeo ao sainete costumista e a traxedia grotesca, do bolero á copla, do espectáculo arrevistado á música pop, da tauromaquia á iconografía relixiosa), profundamente estilizadas por unha escritura que -reciclándoas e someténdoas ás lóxicas transformacións derivadas tanto da conxuntura histórica como da particularidade autoral do cineasta- poñíaas, á morte de Franco e no contexto da “movida madrileña”, ao servizo de novos significados¹”.

Unha colaxe de elementos, operación de mestizaxe cultural procedente de distintos ámbitos e completada por un vasto coñecemento (cine clásico, pop, vangarda e underground norteamericano, tradición cultural propia até as vetas populares, outras expresións artísticas) perfilado de maneira autodidacta e estendido habilmente no tempo e na acción –mesmo a produción de títulos de Lucrecia Martel, Álex de la Iglesia ou Isabel Coixet-, un autor moi capaz de crear unha mirada orixinal, unha infidelidade e mutación das convencións xenéricas, unha intervención de reapropiación de compoñentes complexa e cada vez máis abstracta, reflexiva e autoconsciente. Na primeira longametraxe, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), un personaxe afirma que o cine é unha construción artificial, estilizada. Na súa produción máis recente, incluída La piel que habito, a expresión adquire toda a súa firmeza.

Creador dunha nómina atractiva e variopinta de colaboradores (Ceseppe, José Salcedo, Juan Gatti, Carmen Maura, Antonio Banderas, Marisa Paredes, José Luis Alcaine, Alfredo Mayo, Alberto Iglesias,…), admirador de cineastas como Buñuel, Berlanga, Warhol, Mekas, Sirk, Hitchcock, Mankiewicz, Fassbinder, Ray e Cassavetes; a coralidade, a importancia da integración musical, o singular cromatismo e tratamento dos espazos, obxectos e corpos, as relacións paterno-filiais, o multiperspectivismo na montaxe que alcanza un coidado extremo -trazado durante a rodaxe en simultáneo- o consentimento de xogos cómicos e tráxicos, delimita algunhas das virtudes da súa eclosión. A progresiva incorporación de elementos máis sofisticados produce estilización e crescendo na complexidade psicolóxica de relatos conformados por suspense, paixón e morte.

Tres títulos a modo de punto de inflexión determinan a traxectoria fílmica de Pedro Almodóvar. ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), primeiro filme importante, un relato de tinguiduras neorrealistas salpicado de secuencias autónomas, digresións, gags, destelos surreais tan irregulares como talentosos, é tamén unha deconstrución da orde tradicional en moitas dimensións. Lonxe do intelectual latoso, do esteta inane (no que podería terse convertido despois da evidente evolución formal, narrativa do seu cine) ou do autor indixerible, fuxindo sempre do naturalismo, en Kika (1993) o risco e o exceso impóñense. Film ‘voyeur’ onde o subtexto e a combinación de elementos se erixen en saudable bálsamo, os mecanismos de distanciamento explorados e a abundancia de recursos en menoscabo da aparente credibilidade narrativa tradicional abren un proveitoso camiño. Película mal atendida no seu momento, establece unha simbiose e asimilación subvertidora, mesmo desintegradora de códigos dun xeito máis audaz (cine negro, ‘reality’, comedia de costumes e surreal, melodrama, thriller), coa particularidade de que cada personaxe parece encarnar un xénero. Unha violación (o pracer xa non é necesariamente compartido), a detección dos primeiros indicios da televisión lixo e reapropiacións irónicas de Powell, Hitchcock e Doble cuerpo son o resultado. Carne trémula (1997) chega a beber de Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel. Peza equilibrada, coherente e ben integrada, unha superposición de personaxes en torno a un tiroteo coa vinganza e o desexo como motores narrativos, lanzan a trama como prólogo aos títulos seguintes.

Filme mal atendido no seu momento, 'Kika' establece unha asimilación subvertidora de xéneros coma o negro, o 'reality', a comedia surreal, o thriller ou o melodrama.

Antes e despois

Logo duns (estimables e coherentes) inicios nos que é denigrado, situado baixo sospeita, acusado de frívolo ou vulgar autor de pastiches, unha rápida síntese da filmografía de Almodóvar permite revisitar o descaro aínda rudo de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), inevitable documento de época presidido pola frescura, a escatoloxía, a provocación e a ruptura. Un paso a Laberinto de pasiones(1982), onde no medio dunha trama delirante, con personaxes aínda próximos aos estereotipos do cómic, amosa a capacidade para a mestura xenérica (comedia, acción, musical, amor,…) inserindo un relato da fauna da época, do entorno sociocultural do Madrid dos primeiros anos 80, outra “reapropiación paródica de elementos centrais á iconografía española tradicional²”.

Entre tinieblas (1983), curioso encargo do millonario francés Hervé Hachuel, reivindica a reutilización de códigos e iconografías no interior dun convento sacando proveito ao kitsch e desgranando un imaxinario inequívoco. Matador (1986) eríxese no máis estraño dos seus filmes, unha complexa (e errada) exploración psicolóxica, conto de amor e morte, de crimes e matadores, o seu filme explicitamente máis turbio.

La ley del deseo (1987) madura o tratamento do relato e consolida prestixios. O que parece unha suma de Cocteau e Brel, de ‘amour fou’ e reutilización de complexidades sexuais, insiste na ruptura dos significados asignados, a solidez do retrato feminino (gaña destreza tamén o masculino), provocando unha narrativa non lineal xeradora de novas subxectividades.

En Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Feydeau e a comedia de bulevar de corte francés, o sainete e o vodevil, polo tanto tamén o cine de estudio, están presentes desde o artificio elaborado nos créditos. Un axustado guión, o (impecable) coidado formal marcan un traballo de éxito internacional (primeira nominación ao Oscar) ao tempo que a fin da prolongada colaboración con Carmen Maura –non regresará ata Volver (2006)-. A reciclaxe intelixente adquire vida propia. Átame (1989), relato de rapto, desexo, amor e cine, emparella ó dúo Ricki-Marina cos protagonistas de La piel que habito. Os conflitos do inconsciente renovan o zume nutricio do seu cine. Tacones lejanos (1991) realza o (falso) folletín, adosando relato de asasinato e intuíndo características que Kika lanza en moitas direccións, mentres La flor de mi secreto (1995) engarza co melodrama popular, un anticipo de certas constantes de Volver.

Teatralización, artificio e estilización crecen sen esquecer a complexidade esbozada nas relacións entre os personaxes. Chega a apoteose internacional: Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), La mala educación (2004), Volver (2006) e Los abrazos rotos (2009), a sangría do canónico, unha vía de audaces saltos temporais, escenografías suntuosas e orixinais, dispositivos metalingüísticos e xogos narrativos orixinais, a identidade, as voces, a inserción de segmentos progresiva e xenialmente integrados.

'La piel que habito' é capaz de introducir cambios de ton que a achegan ao ridículo, para deleitarnos a continuación co sublime.

En La piel que habito (2011), camiño e conclusión lóxica –de momento- desta evolución, o desmembramento e trastorno da identidade mediante a duplicidade de roles, o travestismo sen remisión, o fetiche e os intercambios, acada o seu cénit. Filmada de modo distante, elegante, recorre potentes elementos adscritos ao conflito psicoanalítico, categorías sexuais, patoloxías e psique, encarnadas no opresor, psicópata, monstro (entroncado coa galería de homes posesivos e autoritarios que poboan a súa obra³), verificando a procura de liberdade e ruptura en todos os parámetros exposta no filme, así mesmo unha sorte de ensaio da historia do (seu) cine. A intriga garda o seu gran órdago a metade da metraxe –sen ambaxes, un dos intres sorpresa máis reveladores que un teña visto-, sazonado por cambios de ton –algúns, como a aparición de Zeca- capaces de bordear o ridículo para a continuación deleitarnos co sublime (inicio do hipnótico flash back proposto polo personaxe de Marisa Paredes).

De novo estamos ante unha libre adaptación literaria –como acontecía na versión de Ruth Rendell ofrecida en Carne trémula-, neste caso a novela Tarántula (1984) de Thierry Jouquet, substituíndo o principio de casualidade novelesco por unha terrible causalidade emocional. Chea de invocacións a referentes de valor, desde Los ojos sin rostro de Franju ao documental científico, de Peeping Tom ao detritus Frankenstein ou pasaxes de terror e ciencia-ficción, porén, o filme non se parece estritamente a ningún, aparecendo como un quebracabezas inmerso na heterodoxia radical da obra última de Almodóvar, unha produción que fai albergar as mais entusiastas esperanzas.

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Acumulación y depuración. Eclecticismo y heterodoxia. Disolución de discursos y sistemas de representación hegemónicos. Trabajo sobre el espacio y las formas. Camp, kitsch, pop, punk,… La historia no tiene ahorradas palabras para Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949). Su intensa actividad (fotonovelas, dúo musical con McNamara, teatro en Los Goliardos, decorados, guionista de cómics, filmes en Súper 8, articulista y narrador) al tiempo que trabaja como auxiliar administrativo en Telefónica en los años 70, preludio de una brillante trayectoria como cineasta, escenifica la figura, en palabras de José Luis Castro de Paz, de un “ejemplar revisitador de innumerables formas estéticas de la tradición española (del tebeo al sainete costumbrista y la tragedia grotesca, del bolero a la copla, del espectáculo arrevistado a la música pop, de la tauromaquia a la iconografía religiosa), profundamente estilizadas por una escritura que -reciclándolas y sometiéndolas a las lógicas transformaciones derivadas tanto de la coyuntura histórica cómo de la particularidad autoral del cineasta- las ponía, a la muerte de Franco y en el contexto de la “movida madrileña”, al servicio de nuevos significados¹”.

Un colage de elementos, operación de mestizaje cultural procedente de distintos ámbitos y completada por un vasto conocimiento (cine clásico, pop, vanguardia y underground norteamericano, tradición cultural propia hasta las vetas populares, otras expresiones artísticas) perfilado de manera autodidacta y extendido hábilmente en el tiempo y en la acción -incluso la producción de títulos de Lucrecia Martel, Álex de la Iglesia o Isabel Coixet-, un autor muy capaz de crear una mirada original, una infidelidad y mutación de las convenciones genéricas, una intervención de reapropiación de componentes compleja y cada vez más abstracta, reflexiva y autoconsciente. En el primer largometraje, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), un personaje afirma que el cine es una construcción artificial, estilizada. En su producción más reciente, incluida La piel que habito, la expresión adquiere toda su firmeza.

Creador de una nómina atractiva y variopinta de colaboradores (Ceseppe, José Salcedo, Juan Gatti, Carmen Maura, Antonio Banderas, Marisa Paredes, José Luis Alcaine, Alfredo Mayo, Alberto Iglesias,…), admirador de cineastas como Buñuel, Berlanga, Warhol, Mekas, Sirk, Hitchcock, Mankiewicz, Fassbinder, Ray y Cassavetes; la coralidad, la importancia de la integración musical, el singular cromatismo y tratamiento de los espacios, objetos y cuerpos, las relaciones paterno-filiales, el multiperspectivismo en el montaje que alcanza un cuidado extremo -trazado durante el rodaje en simultáneo- el consentimiento de juegos cómicos y trágicos, delimita algunas de las virtudes de su eclosión. La progresiva incorporación de elementos más sofisticados produce estilización y crescendo en la complejidad psicológica de relatos conformados por suspense, pasión y muerte.

Tres títulos a modo de punto de inflexión determinan la trayectoria fílmica de Pedro Almodóvar. ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), primer film importante, un relato de tintes neorrealistas salpicado de secuencias autónomas, digresiones, gags, destellos surreales tan irregulares como talentosos, es también una deconstrucción del orden tradicional en muchas dimensiones. Lejos del intelectual latoso, del esteta inane (en el que podría haberse convertido después de la evidente evolución formal, narrativa de su cine) o del autor indigerible, huyendo siempre del naturalismo, en Kika (1993) el riesgo y el exceso se imponen. Film voyeur donde el subtexto y la combinación de elementos se erigen en saludable bálsamo, los mecanismos de distanciamiento explorados y la abundancia de recursos en menoscabo de la aparente credibilidad narrativa tradicional abren un provechoso camino. Película mal atendida en su momento, establece una simbiosis y asimilación subvertidora, incluso desintegradora de códigos de una manera más audaz (cine negro, ‘reality’, comedia de costumbres y surreal, melodrama, thriller), con la particularidad de que cada personaje parece encarnar un género. Una violación (el placer ya no es necesariamente compartido), la detección de los primeros indicios de la televisión basura y reapropiaciones irónicas de Powell, Hitchcock y Doble cuerpo son el resultado. Carne trémula (1997) llega a beber de Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel. Pieza equilibrada, coherente y bien integrada, una superposición de personajes en torno a un tiroteo con la venganza y el deseo como motores narrativos, lanzan la trama como prólogo a los títulos siguientes.

Film mal atendido en su momento, 'Kika' establece una asimilación subvertidora de géneros como el negro, el 'reality', la comedia surreal, el thriller o el melodrama.

Antes y después

Tras unos (estimables y coherentes) inicios en los que es denigrado, situado bajo sospecha, acusado de frívolo o vulgar autor de pastiches, una rápida síntesis de la filmografía de Almodóvar permite revisitar el descaro aún rudo de Pepi, Luci, Bom y otras chicas de él montón (1980), inevitable documento de época presidido por la frescura, la escatología, la provocación y la ruptura. Un paso a Laberinto de pasiones (1982), donde en medio de una trama delirante, con personajes aún próximos a los estereotipos del cómic, muestra la capacidad para la mezcla genérica (comedia, acción, musical, amor,…) insertando un relato de la fauna de la época, del entorno sociocultural del Madrid de los primeros años 80, otra “reapropiación paródica de elementos centrales a la iconografía española tradicional²”.

Entre tinieblas (1983), curioso encargo del millonario francés Hervé Hachuel, reivindica la reutilización de códigos e iconografías en el interior de un convento sacando provecho al kitsch y desgranando un imaginario inequívoco. Matador (1986) se erige en el más extraño de sus filmes, una compleja (y errada) exploración psicológica, cuento de amor y muerte, de crímenes y matadores, su film explícitamente más turbio.

La ley de él deseo (1987) madura el tratamiento del relato y consolida prestigios. Lo que parece una suma de Cocteau y Brel, de ‘amour fou’ y reutilización de complejidades sexuales, insiste en la ruptura de los significados asignados, la solidez del retrato femenino (gana destreza también el masculino), provocando una narrativa no lineal generadora de nuevas subjetividades.

En Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Feydeau y la comedia de bulevar de corte francés, el sainete y el vodevil, por lo tanto también el cine de estudio, están presentes desde el artificio elaborado en los créditos. Un ajustado guión, el (impecable) cuidado formal marcan un trabajo de éxito internacional (primera nominación al Oscar) al tiempo que el fin de la prolongada colaboración con Carmen Maura -no regresará hasta Volver (2006)-. El reciclaje inteligente adquiere vida propia. Átame (1989), relato de rapto, deseo, amor y cine, empareja al dúo Ricki-Marina con los protagonistas de La piel que habito. Los conflictos del inconsciente renuevan la savia nutricia de su cine. Tacones lejanos (1991) realza el (falso) folletín, adosando relato de asesinato e intuyendo características que Kika lanza en muchas direcciones, mientras La flor de mi secreto (1995) engarza con el melodrama popular, un anticipo de ciertas constantes de Volver.

Teatralización, artificio y estilización crecen sin olvidar la complejidad esbozada en las relaciones entre los personajes. Llega la apoteosis internacional: Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), La mala educación (2004), Volver (2006) y Los abrazos rotos (2009), la sangría del canónico, una vía de audaces saltos temporales, escenografías suntuosas y originales, dispositivos metalingüísticos y juegos narrativos originales, la identidad, las voces, la inserción de segmentos progresiva y genialmente integrados.

'La piel que habito' es capaz de introducir cambios de tono que la acercan al ridículo, para deleitarnos a continuación con lo sublime.

En La piel que habito (2011), camino y conclusión lógica -de momento- de esta evolución, el desmembramiento y trastorno de la identidad mediante la duplicidad de roles, el travestismo sin remisión, el fetiche y los intercambios, consigue su zenit. Filmada de modo distante, elegante, recurre a potentes elementos adscritos al conflicto psicoanalítico, categorías sexuales, patologías y psique, encarnadas en el opresor, psicópata, monstruo (entroncado con la galería de hombres posesivos y autoritarios que pueblan su obra³), verificando la búsqueda de libertad y ruptura en todos los parámetros expuesta en el film, asimismo una suerte de ensayo de la historia de (su) cine. La intriga guarda su gran órdago a mitad del metraje -sin ambages, uno de los momentos de sorpresa más reveladores que uno haya visto-, sazonado por cambios de tono -algunos, como la aparición de Zeca- capaces de bordear el ridículo para a continuación deleitarnos con lo sublime (inicio del hipnótico flash back propuesto por el personaje de Marisa Paredes).

De nuevo estamos ante una libre adaptación literaria -como acontecía en la versión de Ruth Rendell ofrecida en Carne trémula-, en este caso la novela Tarántula (1984) de Thierry Jouquet, sustituyendo el principio de casualidad novelesco por una terrible causalidad emocional. Montón de invocaciones a referentes de enjundia, desde Los ojos sin rostro de Franju al documental científico, de Peeping Tom al detritus Frankenstein o pasajes de terror y ciencia-ficción. Sin embargo, el film no se parece estrictamente a ninguno, apareciendo como un puzzle inmerso en la heterodoxia radical de la obra última de Almodóvar, una producción que hace albergar las más entusiastas esperanzas.

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