DORA GARCÍA: «MI FORMA DE TRABAJAR ES SIEMPRE LEER MUCHO, BUSCAR MUCHO EN ARCHIVOS, IR SIEMPRE A LOS SITIOS MÁS INSÓLITOS»

Dora García (Valladolid, 1965) es una de las creadoras invitadas al festival de Intersección 2019. El título de su masterclass dice mucho de ella como artista: “De la documentación al video performance, a la película corta, al largometraje». Su obra es internacional y nacionalmente conocida desde el ámbito de las performances y su replanteamiento del uso de los espacios públicos (ya sean virtuales o físicos) entremezclando la investigación, la escritura, el papel del espectador y su mirada. Segunda Vez (2018), Hearbeat (1999), The Breathing Lesson (2001) y The Glass Wall (2002) conforman la programación en esta segunda edición del festival. Una obra compleja de asir por sus límites, ya que éstos superan la pantalla, agarran al espectador y lo zarandean.

Los formatos que contienen tus obras son múltiples y diversos: son blogs, fotografías, audios, escritos editados como publicaciones más clásicas, cortometrajes, instalaciones, largos… ¿En qué afecta el formato?

Pensar en otros canales amplía las posibilidades. No existe una separación entre contenido y formato. Es una separación típicamente modernista. El manejar un medio condiciona lo que estás haciendo. De las cosas más negativas en las escuelas de arte es la idea de que todo tiene que estar, hacerse o ir a parar a un formato determinado, que normalmente es el espacio institucional. El pensar que no hay otra alternativa formatea completamente lo que haces. Precisamente pensar en otros canales cambia lo que estás haciendo y la manera del formato acaba por producir su contenido. En aquella época de las primeras performances que se distribuían por un internet súper primitivo, había muy poca gente que solo lo usaba en la biblioteca o que no tenía. Los formatos y las ideas dentro de las mismas respondían a un intento de apartarse de lo institucional. Era buscar otra manera diferente, otro circuito donde mostrar el trabajo.

Segunda vez (2018) es una compleja pieza en la que se recogen las reproducciones de varias performances históricas de Oscar Masotta ¿Cuál crees que es la relación entre el cine y la dirección y el arte performativo relacionado con el happening?

En realidad, todo está ligado al cine. Ahora vuelvo a trabajar con el mismo equipo que Segunda Vez. En su momento en el estreno de la película la asistente de dirección me confesó que pensaba que la película era un desastre hasta que la vio en la pantalla (ríe). Siempre se agradece la sinceridad. Me sorprendió de todas formas porque a mí me parece que tuvo un transcurso normal. Yo nunca he hecho cine; he visto películas, pero se me escapa la parte técnica. El cámara se ríe mucho de mí porque me invento palabras mientras rodamos. A mí no me gusta dar instrucciones, es contrario a lo que planteo muchas veces. Por lo que depende de la pericia del cámara o del asistente de dirección que las cosas salgan medianamente decentes. A los técnicos eso les saca mucho de quicio. Con Ander Sistiaga, productor para la performance del Helicóptero, sucedió que él está acostumbrado a trabajar con cineastas. Mis indicaciones eran algo así como “por allí, ahora por allá” y él me insistía en organizar la información, en tenerla pautada. Es de agradecer intentar concentrar un poco la cosa, pero en realidad no estoy acostumbrada a trabajar así. Ahí radica la mayor diferencia. Otra de las partes es que hay mucho menos dinero, lo cual hace que tengas que trabajar a cachitos.

Tu obra pincha con el dedo al que mira, a la idea de espectador. Espectadores que, en muchas de tus obras, son partícipes de una performance anti espectáculo en la que el público no está prevenido. En contraste, pensando en tus recientes largometrajes y en el que mira en la sala de cine ¿Qué les pides a tus espectadores prevenidos? ¿Hay algo que te interesa que se produzca después del visionado?

No les pido nada. En una entrevista con Joyce sobre qué les pedía a sus lectores éste decía que no comiesen, que no durmiesen y que no bebiesen mientras le leían sin pausa (ríe). De alguna manera eso es lo que se pide a los espectadores de tu obra, que lo que están viendo les resulte importante, como fue para ti crearlo. Algo que me llama la atención es la gente que considera que hay artistas que tienen mucho morro. Nunca he visto un artista que no echara los restos en todo. Independientemente de que te guste, o no te guste, sea “bueno o “malo”, lo que has hecho es un trabajo importante y se pide un respeto en esa aproximación. Pero no hay ninguna obligación real, lo que le podrías pedir a alguien por la calle.

Lo positivo de la pantalla es que una hora a oscuras permite un grado de concentración del que no puedes partir en cosas que dependen de lo fortuito. Trabajar en el espacio público es trabajar con lo imprevisto e intentar moldearlo para que sea en tu favor y no en tu contra. Cuando haces una película puedes permitirte el calcular muchísimo. Eso se traduce en la edición también: calcular en qué momento el espectador sabe algo. No se puede calcular en otros medios por igual.

The Glass Wall (2002)

¿Tienes referencias puramente cinematográficas relacionadas con tus piezas audiovisuales o crees que siempre lo que ves en cine está atravesado por un punto de vista más amplio de las bellas artes o las plásticas?

La verdad es que siempre he tenido muchas referencias cinematográficas, como también literarias. Con los primeros videos-performance Wiseman me impresionó mucho. Gente que ha hecho documentales. El cinema veritè y lo que se produjo paralelamente en Inglaterra. No diría que son películas únicas sino los movimientos o las producciones documentales de una época y cómo se construían. Construir narrativas con gente que no eran verdaderos actores. Grabar la realidad de lo que estaba pasando en ese momento. Me gustaba mucho como se elegían personajes que en realidad no lo eran. Estas cosas impregnan lo que hago desde lo audiovisual. Mucho cine ruso. Jack Smith es un artista que me gusta especialmente por realizar el montaje mientras hacía la proyección.

Recuerdo algunas de las que más me impactaron y por qué. Vi Flaming creatures y Salò sin saber lo que iba a ver. Sucedió en Salamanca en el cine de estudiantes, todos los jueves se ponía una película. Ese día me insistieron en que fuera a verla. Yo no estaba preparada para lo que vi. El ambiente que se generó en la sala de ver algo alucinante me impactó mucho. Flaming creatures llegué a verla diez años después en Bruselas. Totalmente alucinante. Una película en la que salían un montón de pollas, un porno con un tipo de humor súper queer y a la vez muy ácido. No entendía para qué se había hecho. Entendí después que no era una película hecha para un público, la película creaba a ese público. No existe una película preexistente. Parece que es una película hecha para el mismo autor. Con la censura desde la que tenía que trabajar, luego pasó a montar las películas al mismo tiempo que las proyectaba. Su público era auténticos fans. Todas estas cosas estupendas han moldeado mi manera de hacer cine.

Performance-arte-política-psicoanálisis-espectador. Estos ingredientes que se mantienen constantes, ¿son transversales a todas tus obras audiovisuales o no? ¿Ha habido fluctuaciones en la intensidad o importancia de algunas en concreto en el transcurso de tu trayectoria artística o son elementos que se comunican entre sí?

Creo que siempre han estado ahí. A lo mejor al principio de una manera más naif. Pero en realidad la cosa freudiana, surrealista, onírica siempre ha estado ahí. A menudo son mejores las naifs, las menos intermediadas, pero no puedes evitar el conocimiento. La política también, aunque eso ha surgido con más fuerza con más conocimiento de causa. La idea de la performance palpita creo en todo lo que hago, se encuentra omnipresente.

Salomé Lamás, también creadora, comentaba durante el festival que nunca hay un juego equilibrado en la mirada. Esa situación que se establece entre el que graba y es grabado o la persona que organiza la situación y la que la experimenta. The Glass wall (2002), the Breathing lesson (2001) hablan en esos términos.

El vampiro es la figura que mejor personifica al que está detrás de la cámara. Realmente estás quitando algo que, a la vez, como los besos o el amor, que lo cojas no quiere decir que se acabe. Estás cogiendo algo de esa persona, fluido vital o como quieras llamarlo. Esa es una de las cosas que sorprende mucho. Suele sorprender, porque tú estás con la cámara, haces lo que puedes, tienes una vaga idea de lo que quieres grabar, negocias un poco con la realidad y al final lo que has podido grabar lo grabas. Y luego cuando estás mirando lo que has grabado a menudo te sorprendes de algo que no habías visto y que está allí. A menudo son personajes que no te habías dado cuenta de que tenían esa presencia y luego los ves en pantalla y al día siguiente dices «hay que grabar a esa persona». El vampiro se da cuenta de que es ahí de donde tiene que sacar más. Eso puede ser aplicado a personas, a lugares, a tiempos… el vampiro es una figura muy recurrente en la figura del cine. Le estás quitando una especie de fuerza a algo que es la que se lo está dando a lo que grabas. Luego puedes ser más o menos decente, cuestiones laborales.

Creo que Agnès Varda lo decía también en una entrevista, lo más interesante es grabar a gente que no sabe que la están grabando, pero hay problemas de índole ético. Te estas apropiando de la imagen de alguien que no sabe que lo estás haciendo. Hay toda esa serie de conspiraciones hacia el espacio público, todo el mundo sabe que hay una cámara. Pero al fin y al cabo tú sabes que le estás robando algo a alguien. No hay otra solución más que la del vampiro. Si tú vas con esos papeles para los permisos, la mayor parte no la firma y se va y los que lo firman son los peores. Los que se quedan están ahí para que les filmes y es peor. La única opción que tienes es delinquir, y robar (se ríe) y correr con el botín y esperar que alguien no se vea en la película y le pille de traspiés y te pida que cambies la película entera. Es una relación de poder. Pero a la vez estas captando algo que una persona no es consciente de que lo tiene porque si lo fuera no lo tendría.

Durante el festival Intersección 2019 realizas una masterclass en la que recorres toda tu obra. Aquí intentas explicar cómo ésta surge de un proceso realmente intrincado: una estructura que resulta muy densa basada en la escritura, la lectura, la producción… ¿Cómo explicarías tu proceso de creación?

Mi manera de trabajar es siempre leer mucho, buscar mucho en archivos, ir siempre a los sitios más insólitos. Lo que me imagino que es el periodismo de investigación. Esa manera de trabajar que acaba por trascender a lo que se está haciendo. Hay algo que descubres, que encuentras que puede que no estés buscando. En el caso de las películas yo siempre hago las películas mientras las hago. Tengo una idea muy vaga y según avanzo se van concretando. De igual manera vas siguiendo esa cosa a donde te lleve, igual que haces entrevistas, vas a archivos, lees libros. Pasa que, mientras transcribes el texto o entrevistas a quien te interesa, la sensación es siempre la de navegar entre muchísimo, muchísimo texto… Poco a poco vas pescando o señalando lo que te lleva a lo más importante. La llamada “investigación artística”.

Todo de alguna manera está relacionado con la idea del texto infinito. En relación con la performance de los inicios, cuando comencé, la gente empezaba a usar comúnmente los ordenadores. No era algo específico de “nerds”, estamos hablando de antes de que hubiera Youtube (1999 o el 2000). Con Jose Luis Brea empezamos a hacer un sistema de suscripción de manera que la gente podía suscribirse a las performances, casi igual que suscribirse a una novela. Generabas como un club de lectura. No recibían sólo imágenes, porque las imágenes no decían nada, sino que recibían la narrativa de lo que había pasado, a menudo escrita por los propios performers. Esa relación de la performance y los consumidores con enriquecer o variar el texto es clave al inicio.

También está la cuestión de la correspondencia entre leer y escribir. Ésta está muy clara en Joycean Society (2013). El que escribe, lee, y el que lee, escribe. Es la misma idea de los años 2000 del consumidor-productor. Esto sucedía entonces, en lo que se podría llamar la edad de oro de internet, cuando las comunidades eran muy determinadas. Esto está directamente relacionado con la idea de que no existe un público. Existe esa comunidad en la que algunos producen más que otros, pero todos producen. Es algo curioso que proviene de una idea comunista en la que en el futuro no habría pintores, sino que habría trabajadores que de vez en cuando pintaran. Trabajaba la utopía en la que no hubiera realmente una especialidad, sino que fuera un servicio para la comunidad. Trabajar para esa comunidad, compartir los mismos códigos y las mismas cosas diluyendo la diferencia entre el “artista” y el “público”. Ésta fue una idea revolucionaria respecto a lo que había aprendido en mi formación en la escuela de Bellas Artes, que siempre está presente también.

Hay también una clara relación con la performance en esta cuestión de ponerlo en el espacio público: ese espacio en el que las ideas flotan, se transforman y mutan. Que alguien lea sólo para sí mismo es algo que está asociado a la novela del modernismo. De ahí surgen algunas similitudes. En La Historia de la lectura de Alberto Manguel explicaba lo que luego explicaban los protagonistas de Joycean Society (2013): la lectura siempre se realizó antes como un acto para la comunidad y eso está muy presente en mi manera de trabajar.