Las Palmas 2024 (I): Sensibilidades contemporáneas
Mãos no fogo, de Margarida Gil
Una de las recompensas que tiene cubrir un mismo festival año tras año es la ocasión de apreciar la coherencia de su programación a lo largo del tiempo. Sin la servidumbre a directores reclamo y los síntomas de gigantismo de otros certámenes, el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria se ha establecido durante 23 ediciones como un lugar en que descubrir nuevas estéticas, directores emergentes y tendencias a lo ancho del globo. Por su Sección Oficial han pasado cuando aún eran desconocidos las primeras películas de Miguel Gomes, Mariano Llinás, Dominga Sotomayor y Bi Gan (también de Farhadi, Valérie Massadian, Brillante Mendoza, Serebrennikov…), así como las obras maestras tempranas de Jia Zhangke, Nobuhiro Suwa, Hong Sang-soo, Philippe Grandrieux y Apichatpong; o tardías, también, como La portuguesa de Rita Azevedo Gomes o Coma de Bertrand Bonello.
Merece la pena rememorar esta serie de nombres por tratarse de algo más que de una colección de medallas; reflejan también los distintos focos de interés del festival de Las Palmas. Rita Azevedo está muy presente, por ejemplo, en Mãos no fogo de Margarida Gil, una de las películas más sugerentes de la vigesimotercera edición. Ambas directoras, coetáneas y de recorridos similares, continúan explorando el encuentro entre el realismo ontológico del cine y las posibilidades fantásticas de la ficción que tanto hechizó a Manoel Oliveira. La protagonista de Mãos no fogo, una estudiante de cine documental que acude a un viejo caserón del Duero con la intención de preservar la verdad del lugar, mencionará abiertamente al director de El extraño caso de Angélica cuando diga realizar una tesis sobre lo “real”. Como en el film de Oliveira, estamos en una película de fantasmas.
Mãos no fogo se inspira libremente en Otra vuelta de tuerca de Henry James, lo que nos obliga a identificar y dudar sobre quiénes son los Otros en la realidad de la ficción: los vivos y los muertos, lo real y lo fantasmagórico, lo presente y lo pasado. Lo uno y lo otro se encuentra entretejido en una misma imagen repleta de ambigüedades. La escenografía barroca y la fotografía de Acácio de Almeida, de una enorme sensibilidad pictórica, contrastan con la puesta en escena documental (el tiempo, la luz, el sonido, en fin, la puesta en escena) de la directora; del mismo modo que la gestualidad muy contemporánea de Carolina Campanela se funde con el gesto melodramático del resto de reparto, incluida Rita Durão, y con la ambientación anacrónica del entorno para producir una película tan hermética y porosa como cautivadora. Igual que en La Bête de Bertrand Bonello, en Mãos no fogo el relato de Henry James queda arrojado al fuera de campo como una amenaza ominosa de que va a suceder algo, manifestándose antes por contagio a través de la ambientación gótica que por lo que acaece directamente.
Empleando recursos diferentes, Pierre Creton también se apoya en la naturaleza dual del cine para construir, desde la unión entre botánica y sexualidad, una utopía del deseo homosexual. Un prince es transparente en su dispositivo: la imagen es lo real y el relato la ficción, hasta el punto de que las voces en off de los personajes son interpretadas por actores distintos que cuando se encuentran en escena, a la manera de voces interiores. La disociación entre el relato (en off) y el gesto (en plano) establece un diálogo que alcanza enormes cotas de belleza, como cuando el protagonista se levanta de la cama y regresa, sin cortar el plano, años más tarde encarnado por otro intérprete. Esto es posible por la habilidad invisible y el ritmo con que Creton monta sus materiales en bloques afectivos. Preñados por el deseo y las fantasías de sus personajes y voces interiores y puntuados por momentos musicales al laúd del compositor Jozef van Wissem (Solo los amantes sobreviven), estos bloques se abren paulatinamente desde el documental social de una escuela de jardinería a la fantasía LGTBQ, sin miedo a culminar con un encuentro sexual en CGI y una reunión más allá de la muerte. Con una sensibilidad humanista de raíz clásica (no estamos lejos del Decameron de Boccaccio y la poesía de Petrarca como nos recuerda el laúd y un palacio renacentista), Pierre Creton ha conseguido crear algo único: un documental de la fantasía.
Un prince, de Pierre Creton
Como Rita Azevedo en el film de Margarida Gil, la influencia de Apichatpong Weerasethakul late en una de las cinematografías mejor radiografiadas por el festival de Las Palmas, la del sudeste asiático. La indistinción entre los vivos y los muertos, la atención al folclore, el peso de la memoria y la relevancia de la atmósfera y la sugerencia como principios narrativos ya se encontraban en Tomorrow Is a Long Time en la pasada edición y en la vietnamita Memoryland hace dos años. En esta edición, proveniente también de Vietnam y proponiendo un interesante diálogo con el reciente estreno de El árbol de las mariposas doradas, pudimos ver Cu Li Never Cries de Pham Ngoc Lan, que ha asimilado a su manera la estética de Apichatpong mezclándola con otros modelos. La puesta en escena de Pham Ngoc Lan sigue el modo narrativo de directores como Bi Gan para narrar la historia de una mujer que se aferra a su pasado histórico y personal mientras su sobrina (y ahijada) prepara su boda, pero su habilidad para transformar la naturaleza en paisajes abstractos, la presencia del “mono” del título como símbolo del pasado o la naturalidad con que se filman cuerpos dañados o enfermos —como el brazo amputado de Minh-Châu (premio a mejor interpretación)— pertenecen al imaginario del director de Cemetery of Splendour.
Otra presencia recurrente en la Sección Oficial, este año representada por Rei (ganadora en Róterdam), nos ayuda a examinar un nuevo tipo de melodrama de surgimiento reciente en Japón. Películas como The Real Thing o, en menor medida, A Balance (ambas en la edición de 2021) han quedado a la sombra de Ryûsuke Hamaguchi, pero ayudan a entender el contexto más amplio del que beben títulos como Asako I & II y Drive My Car. Dirigida por Toshihiko Tanaka, Rei mantiene muchos lazos con todas estas películas y en especial con la obra maestra de Hamaguchi.
Encontramos en Rei la influencia explícita tanto del teatro naturalista (Chéjov, Ibsen y sus epígonos japoneses) como del manga de corte realista, el protagonismo de jóvenes oficinistas que se sienten solos y perdidos en la ciudad, el alambicado enredo sentimental a varios personajes y tramas en espejo, la dilatada duración del film que llega a subvertir la acumulación melodramática de acontecimientos y la libertad de recursos de Drive My Car con que se busca la belleza en la gran ciudad (en la luz, en planos detalle, en planos abstractos o desenfocados…). Con estos materiales Tanaka construye, como Hamaguchi, un nuevo equilibrio entre la contención y el exceso que desemboca en una sensibilidad radicalmente contemporánea, a veces fastidiosa, a veces fascinante, e interesante siempre: la respuesta a un sentimiento de daño o de falta indefinido, sin un origen traumático (aunque a veces ligado al acoso escolar), que encuentra su forma predilecta en el desfase de un personaje, como en Rei, físicamente incapaz de comunicarse.
Rei, de Toshihiko Tanaka
Matt and Mara – Lady Harimaguada de Oro
Proveniente de la sección Encounters de Berlín llegó Matt and Mara de Kazik Radwanski para hacerse con la Lady Harimaguada de Oro. Tampoco se trata de un cuerpo extraño en la programación del festival. Construida en torno a la actriz Deragh Campbell, que ha trabajado con los estadounidenses Matthew Porterfield y Nathan Silver y con la canadiense Sofia Bohdanowicz (consultora también de Geografías de la soledad, un film muy querido de hace dos ediciones), la película representa un circuito de cine independiente norteamericano muy apreciado por el festival de Las Palmas.
Construido sobre los pilares dramáticos de Éric Rohmer, pero con una sensibilidad contemporánea distinta (minimalista en el gesto, de planos cortos muy atentos al rostro, buscando la explosión expresiva en detalles como un prodigioso fundido sonoro entre las cataratas del Niágara y un secador), Matt and Mara es un delicado cuento moral.
El reencuentro de Mara con Matt, con quien —intuimos— tuvo una historia en el pasado, dirige la película hacia una elección de la que se hace partícipe al espectador sin subrayados ni bruscos giros de guion: ¿debe Mara continuar un matrimonio enfriado por el tiempo y las pequeñas diferencias entre dos sensibilidades distintas o lanzarse a la aventura? Esa es la auténtica trama del film; no el esquelético ir y venir por la ciudad y hacia un congreso de literatura, sino la trama imaginada de uno u otro futuro siguiendo las pistas del carácter de Matt y la naturaleza de los afectos de Mara.
Matt reproduce el prototipo de escritor que, tomando a Updike y Philip Roth por modelos, alcanzó el éxito literario en los dosmiles. “Parecía que todas teníamos que agradecer tropezarnos con sus pollas para que pudieran escribir cuánto se arrepentían”, le dice una amiga a Mara. Sin embargo, el retrato de Matt es mucho menos grueso y autoindulgente que su homólogo en La peor persona del mundo. Y también somos partícipes de la complicidad existente entre Matt y Mara, de cómo le devuelve una parte de sí misma olvidada, la alegría, de cómo vuelve a cantar poco después de una escena fabulosa en la que confiesa no compartir el interés por la música y los amigos de su marido (todos ellos músicos profesionales).
Radwanski se cuida mucho de distanciarse en el punto de vista, el fondo y las formas de esa generación de escritores. La suya es una película pequeña, de decisiones minúsculas y dudas sobre los afectos que resurgen y que pueden ser auténticos o no. Una excelente Lady Harimaguada de Oro.
Matt and Mara, de Kazik Radwanski
