SHAME, de Steve McQueen

LA ELIPSIS COMO ESTILO DE VIDA

El progreso, a grandes rasgos, se ha encargado de acortar los procesos, de automatizar los tránsitos. La productividad, lo tangible y lo constatable forman un imperio de recompensas rápidas que desvirtúan el esfuerzo para ir haciéndole hueco en los museos. Basta volver a The Turin Horse, al cine de Tarr, para entender la fisicidad de lo que digo y revisar los automatismos adquiridos no solo a nivel conductual sino también a nivel cognitivo. Godard desveló el truco tras el ‘jump-cut’ que tanta magia había dado a Méliès y, desencantados, dejamos de mirar hermosas nucas para acabar en páginas de porno amateur. Lardeau se aferró al primer plano para hablar de la muerte del cuerpo en las páginas de Cahiers du cinéma, y la revisitación de su ensayo El sexo frío [1] tres décadas después no deja de antojarse como un mapa de ruta para la evolución del cine, del porno y de la sociedad, todos ellos procesos industriales.

Más allá de la hipertextualidad, el posmodernismo, la metareferencialidad y todos esos términos (que acaban por sonar trasnochados) basta un simple elemento para diferenciar las diversas tendencias del audiovisual contemporáneo: la elipsis y, con ella, el montaje. Y, de nuevo, Godard. Existe un cine consciente de su pasado y de un espectador que ya conoce los procesos, y otro cine que se acomoda en el subrayado. El plano de la conversación entre el preso del IRA y el sacerdote es, quizás, el más recordado del debut cinematográfico de Steve McQueen, por su extensión no manipulada, por su voluntad de recordarnos que los trayectos existen, por dar cuerpo al cambio, por restaurar el valor del cuerpo. Porque negar y detallar la elipsis son opciones equivalentes, contrapuestas al hecho de manipularla: erotismo y pornografía son las cunetas de lo que entendemos por cine, aisladas por el punto de corte.

La búsqueda de la pureza artística que perseguía Hunger en su infinidad de planos largos y su extrema sensorialidad se ve, en parte, relegada al tratamiento de guion en Shame. La música, como único arte puro (desreferenciado) encuentra eco en el porno, cuyo abuso de primeros planos se acerca a ratos al tratamiento visual que proponía McQueen en Hunger, mientras que Shame aborda procesos, primeros planos y sensorialidad de una manera más diegética, afianzado en un desarrollo que pierde fuelle a medida que avanza el metraje, siendo la aclamada escena del New York New York la más recordada en un film donde, ahora sí, representa una ruptura: Si en Hunger nos quería hacer conscientes del proceso, en Shame nos hace partícipes de su manipulación.

Por eso el ‘full frontal’ de Fassbender cobra una vital significación, una vigorosa presencia que reposiciona el tránsito al mostrar su cuerpo desnudo sin que el sexo sea el detonante. Qué triste es ver vagar un cuerpo desnudo… nos hicieron creer que todo es propósito… y las miradas perdieron su magia…

La escena de la interpretación de 'New York New York' de Carey Mulligan representa una relevante ruptura por parte de McQueen: si en 'Hunger' nos quería hacer conscientes del proceso, en 'Shame' nos hace partícipes de su manipulación.

El ambiente marcadamente enfermizo que rodea al protagonista de Shame se ve trastocado por la luminosa humanidad de su hermana, forzada inquilina en las perfectas matemáticas del personaje de Michael Fassbender. Ella, pura negación del avance, oda al estatismo, enfrentada al sistema de logros de su hermano: el conflicto entre la tijera y la elipsis. McQueen subraya el punto de giro, abraza el posmodernismo y emparenta su apuesta con el Involuntary de Ruben Östlund y el Once de John Carney, con el maravilloso cine de accidentes. Así cobran sentido las mutaciones estilísticas que llevan de Hunger a Shame, planos detalle del cambio en el que McQueen cree y de los que habla no solo a través de sino también con la cámara. Y, entonces, los puntos de fuga.

La escena donde Carey Mulligan canta el New York New York se erige (como la de la conversación en Hunger) en catalizador y bisagra para la antesala de la destrucción del cuerpo, siendo McQueen ese niño del que Víctor Hugo decía que, “al destrozar su juguete, parecía estar buscándole el alma”. El director británico niega la posibilidad de mostrar el alma en los trayectos del cuerpo, por eso en ambas propuestas destruye los procesos para intentar acercarse a esencias sin acudir a adjetivos ni verbos: Aristóteles y la pornografía. Y entonces los cuerpos pierden su lugar en ‘the city that neves sleeps’, porque vuelven a ser conscientes de ellos mismos, de sus automatismos y de su fragilidad, y el contexto se convierte en negación, en hostilidad.

Ahora los largos travellings que siguen al protagonista se antojan una persecución. El estatismo que antes bastaba para los propósitos requiere ahora de movimiento, de reposicionar el encuadre, de abordar los primeros planos de Lardeau, aquellos que anulan el cuerpo. Porque el deseo, en Shame, no está en la mirada, sino en la mano de la chica refugiándose en la entrepierna, y ante esa asepsia son siempre las lágrimas las que nos recuerdan que hay vida tras el escaparate. Desarrollos contrapuestos en Hunger y Shame para retratar el humanismo inherente en la obra de McQueen, comprometido activista en retratar la unidad de cuerpo y alma.

Por eso el pacato e hiperbólico clímax cobra sentido cuando la misma opción vista en Hunger sirve aquí para redefinir a su protagonista. Hunger era un retrato sobre la relación con nuestro cuerpo, mientras Shame lo es de la relación de nuestro cuerpo con el mundo: arquitectura y sangre. Así, la destrucción de cuerpos en Shame supone una suerte de vasos comunicantes que, no por obvios, dejan de ser menos coherentes. No está el interés de McQueen en retratar el modelo de hombre encerrado en la productividad, sino en mostrar la posibilidad del tránsito, en la ruptura del contexto, en la sutura bressioniana. Somos parte de enunciados que hemos aprendido a leer en diagonal para, con ello, olvidar qué significa la vergüenza: la elipsis como estilo de vida.

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[1] Cahiers du cinéma, nº289, xuño de 1978