Helena Girón: “No queríamos hacer una película historicista, sino más bien evocar la idea de un pasado”
En los cortometrajes de Helena Girón y Samuel M. Delgado es fácil advertir, tanto en su temática como en su forma, los grandes pilares sobre los que construyen su primer largometraje, Eles transportan a morte (2021), que acaba de estrenarse en salas. Uno de estos pilares es la pulsión por internarse en los aspectos no oficiales de la historia y descubrir relatos que habían sido olvidados. Otra de las principales líneas temáticas de esta pareja de cineastas, que tiene muy claro lo que quiere contar y cómo quiere hacerlo, es todo aquello que tiene que ver con el mito, con el objetivo de deconstruirlo. Para ello, además de apoyarse en la investigación y la teoría, emplean todo un abanico de formatos de diversa naturaleza que mezclan a lo largo de todo el metraje, haciéndolos convivir, creando así un armazón único en su conjunto y coherente con su espacio. Toda esa seguridad que ahora vemos en Eles transportan a morte (2021) nace en piezas cortas como Sin Dios ni Santa María (2015), Montañas ardientes que vomitan fuego (2016), Plus Ultra (2017) e Irmandade (2019), donde vemos esa evolución lógica y natural que ha desembocado en su valiente ópera prima.
Habéis tenido un camino duro y largo, con la pandemia de por medio. ¿Cómo afectó esto a la posproducción de la película y cómo vivís el estreno después de todo este tiempo?
Es una gran alegría. Una celebración. Llevamos 7 años desde la primera versión del guion. Evidentemente, la obra va creciendo contigo y funciona como una esponja que va articulándose a medida que tú vas cambiando. Este tipo de películas son, para bien o para mal, algo mutantes. Con la pandemia tuvimos relativamente buena suerte, ya que nos pilló en la última fase del montaje. En cambio, sí fue un proceso largo que termina ahora con el estreno ante el público, y esto es algo que nos hace mucha ilusión, porque realmente hacemos películas para proyectarlas en las salas.
Una de las cosas más interesantes del filme es cómo se combinan las partes narrativas con otras más experimentales, y luego con toda una batería de diferentes formatos. ¿De dónde surgió todo esto, y qué crees que puede sentir el espectador ante esta conjunción de materiales diversos?
La mezcla de formatos es algo que a mí me gusta mucho trabajar. Además, opino que lo más difícil a la hora de pensar una película es cómo formalizarla. Es decir, qué forma va a tener, porque esto de que todas las películas tengan la misma forma es extraño. La forma debería estar del lado del contenido y tratar siempre de imaginar nuevas maneras de representar y transmitir conocimientos y sensaciones. Es extraño ver que, formalmente, la mayor parte de las obras se parecen, porque las personas que hacemos cine somos muy distintas y cada filme es un mundo.
Esta película mezcla materiales de muchas naturalezas. A nosotros, el trabajo con celuloide nos permite crear un universo de texturas propio y misterioso. Nos parece un soporte que permite explorar muchas posibilidades plásticas y narrativas, aparte de que llevamos muchos años trabajando con él. En Eles transportan a morte intentamos incluir diferentes formas de representación histórica que pudiesen cuestionar esa visión tan monolítica y sin fisuras que muchas veces trata de imponerse del pasado.
La idea de los viajes en el tiempo nos resulta también muy atractiva y esa combinación de formatos y soportes nos parecía muy coherente y tentadora con nuestra propuesta de película. Así, trabajamos con esta puesta en escena de ficción que alude a las ficciones históricas cargadas de épica y, por otro lado, al color de las ficciones fundacionales, para ir poco a poco deconstruyéndolas. También hay imágenes más plásticas que revelamos nosotros artesanalmente y que pueden venir de un registro más documental. Todas esas texturas, esos blancos, es lo que queda en la película por el proceso de revelado artesanal. Finalmente, podemos ver imágenes de archivo que también se mezclan e intentan convivir con el resto. Una de las claves del filme se convirtió en el intento de fundir todos estos materiales para darle organicidad al conjunto, y conseguir así que no te expulsen de esa experiencia única y del viaje que es la propia película.
Este tipo de lenguaje, que tiene más que ver con lo poético y con lo asociativo que con la causa-efecto, es mucho más inclusivo porque todo el mundo lo puede traducir a su manera. Este filme tan solo sugiere un viaje, y tiene algo que pertenece a una parte más sensorial y que invita al espectador a hacer una travesía personal. Van a ser su memoria, sus ideas y sus sentimientos los que le den sentido de alguna manera a la película. Dicho esto, yo invito a ver Eles transportan a morte de forma relajada. Es cierto que es un filme más lento de lo que estamos acostumbrados, en parte porque en estos últimos diez años la cantidad de imágenes por segundo que consumimos es una barbaridad.
En el filme hay dos narrativas principales que nunca llegan a tocarse, pero que están perfectamente relacionadas. ¿Por qué escogisteis esa división fronteriza entre las dos narrativas?
Una de las ideas iniciáticas de la cinta fue especular sobre la memoria de los desheredados, de esa gente que quedó invisibilizada por la historia hegemónica, como estos hombres que escapan con la vela de Colón, o estas mujeres que se convertirán “en brujas” cuando esos mismos hombres vuelvan y las quemen. Son personajes con los que nos podemos sentir identificados.
Esta separación de las dos narrativas nos parecía interesante porque, por un lado, queríamos hablar de cómo la construcción de los géneros está guiada por todas esas narrativas que hemos ido acumulando con el paso de los siglos. Y, por otro, porque queríamos explorar esa idea de cómo pensamos en la historia. No lo hacemos como una línea recta, sino como una red de relaciones de recuerdos e ideas que pueden conectarse y convivir si las ponemos en común. Así, apostamos por generar dos historias que, tal como están montadas, son un viaje en contra del tiempo, en contra de la propia historia.
La figura femenina es un aspecto fundamental dentro de la estructura del filme como un ejemplo de sororidad. ¿Cómo lo trabajasteis y cómo de importantes eran para vosotros las relaciones que se establecen entre los dos personajes femeninos principales, y posteriormente con el de la curandera?
Para nosotros, era fundamental tener unos personajes autónomos alejados de la imagen trágica que normalmente tienen las mujeres de esa época. En la reconstrucción de estos relatos, era necesario que se viese esa sororidad, ese apoyo mutuo entre ellas, ya que a partir del siglo XV estos apoyos fueron tremendamente censurados. La mujer quedó aislada en el hogar y apartada de la vida pública, de la comunidad y también de otras mujeres. Estas barreras a la hora de establecer amistades es de lo que más daño hizo a la mujer a lo largo de la historia, y es algo que conviene reivindicar, por eso queríamos materializarlo de alguna manera en la película en el ejemplo de estas dos hermanas.
Por otro lado, pasando a las acciones, la forma de transportar un cuerpo era visualmente muy potente. Ese esfuerzo físico y sentimental era importante para fortalecer la idea y el vínculo entre estas dos mujeres, así como el hecho de no perder la esperanza. También es la historia de un luto, de la aceptación de la muerte de un ser amado. Y, por otra parte, está el personaje de la curandera, que por fin habla cuando dice que no recuerda. Este punto es decisivo porque la historia de la mujer es prácticamente oral. Era fundamental esa idea de “tú no te acuerdas, pero yo sí, y lo voy a transmitir”. Una idea sencilla que a nosotros nos sirvió para construir escenas. Queríamos huir también de ese arquetipo de la bruja que consiguió armar el patriarcado: una mujer sola, sucia, misteriosa, que vive en un prado, cuando era todo lo contrario… Nos interesaba ir a la raíz del mito y ver a la mujer que hay detrás.
La película se detiene mucho en los espacios, en las texturas, en los entornos naturales, hasta el punto de que parecen hablar mucho más que los propios personajes. ¿Cómo fue la construcción de estos lugares y cuál es el peso que queríais que tuvieran en el filme?
A partir de esta “maravillosa” fecha de 1492 comenzaron a aparecer muchos mitos, entre ellos la demonización de la mujer, pero también la demonización total de la naturaleza e incluso de los animales. Por eso, nos gustaba que el burro tuviera cierto protagonismo dentro de la obra. En la actualidad tenemos una visión un poco binaria del mundo. Por un lado está la cultura y por otro la naturaleza. Durante el proceso de escritura del guion pensábamos en cómo sería esa mirada al mundo en un momento en que casi todo era sagrado y mucho más ambiguo. Nos parecía muy interesante fundir a estos personajes con grandes planos generales, y, de alguna manera, tratar de generar unos ambientes que tuvieran algo de misterio y nos dieran una sensación de presente. Entonces, como no queríamos hacer una película historicista, sino más bien evocar la idea de un pasado, tuvimos bastante libertad a nivel sonoro, por ejemplo, para armar toda esa atmósfera. Por eso, a la hora de articular estos espacios, el sonido fue algo fundamental.
A pesar de que Eles transportan a morte tiene una lectura anticolonialista, también presenta otras posibilidades. El hecho de que la cinta sea tan abierta, ¿es algo que teníais claro desde el principio o resultó durante el propio proceso creativo?
Ya contábamos con eso, porque no queríamos hacer una película de tesis. Para nosotros, cada película es compartir un proceso de pensamiento, sin una conclusión cerrada. Si tuviéramos una conclusión sería un poco más aburrido. Además, una película con un final más cerrado no nos interesaba demasiado, ya que no jugaría a nuestro favor. Hay que tener en cuenta también que, como con cada nuevo descubrimiento arqueológico, el pasado se va reescribiendo otra vez desde diferentes puntos de vista, con todo lo que eso supone.