PROCESOS #25 – CGAI


Situado en el corazón de la ciudad herculina, el Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) compatibiliza el trabajo de exhibición del cine actual más destacable con ciclos de cine clásico. La sala, lugar de culto para los cinéfilos gallegos, es también el escenario de citas como la Mostra de Cinema Periférico (S8) y el sitio donde el público tiene la ocasión de conocer a directores como Albert Serra, Carla Simón o Pedro Costa. En el pasado 2016, el CGAI cumplió 25 años en un momento marcado por la decisión de la Xunta de despedir a uno de los trabajadores de la institución, decisión que incide en el momento de desmantelamiento que estamos viviendo a nivel estatal en las filmotecas y archivos.

Desde prácticamente los inicios del CGAI, concretamente desde 1994, José María Rodríguez Armada, más conocido como Chema, trabaja como proyeccionista además de echar una mano en el archivo del centro. Conversamos con él en la propia sala de cine para conocer más sobre la historia de esta importante institución gallega. La conversación, que se alarga más de lo que pudo recoger la grabadora, nos lleva por las diferentes partes del CGAI: desde el archivo o la nevera, donde se conservan los filmes en celuloide, hasta el proceso de proyección. Chema aprovecha para enseñarnos, con la excusa de comprobar que todo funcione perfectamente para la sesión de la tarde -en la que se proyectará L’amour fou de Jacques Rivette (1969)-, toda la rutina de trabajo.

¿Cuáles eran tus labores como proyeccionista en los inicios del CGAI?

Principalmente preparar las proyecciones, pero ten en cuenta que por aquel entonces era todo cine. Era todo fotoquímico, lo que suponía más trabajo que ahora mismo. Las jornadas también eran distintas, porque durante estos años hemos cambiado los horarios y días de proyección. Al principio era de lunes a viernes y había solo un pase diario. Después comenzamos a hacer dos proyecciones, de martes a sábado. Pasamos por varias etapas de programación.

¿Cómo se divide el trabajo en la actualidad? (proyección, exhibición, restauración, archivo,…)

Entre las demás compañeras y yo. Ana Pena es auxiliar de proyección y restauración, aunque ahora está más centrada en el archivo fotográfico. Beatriz Díaz está con el archivo de vídeo. Yo, como llevo más años trabajando con el material, ‘palpando’ el fotoquímico, me encargo principalmente del tema cine. Repaso, limpieza y visionado de todo lo que pueda entrar en el archivo. Después evidentemente hay que documentar, y a veces no hay mucho tiempo para todo eso. Además, los procesos son largos y costosos, así que siempre depende de los fondos que tengamos disponibles.

A veces hay cosas que llegan por casualidad, como el Noticiario Folk de Ramón Barreiro. Llegó de mano de un particular. Se proyectó aquí el nitrato y después se hizo la restauración, la copia de seguridad, luego el telecine, digitalización… Ahora mismo entra todo en digitalización: coges una cinta y haces un archivo digital. Pero en este caso era una copia en 35mm. Puede aparecer de vez en cuando algún negativo, pero normalmente son copias de exhibición.

¿De qué año es ese noticiario?

El “Noticiario Nº1” es del año 1932. Son las únicas imágenes que tenemos de la República donde aparecen Azaña y Santiago Casares Quiroga. Lo que pasa es que de los demás no se conserva nada, tan solo las referencias y descripción de los noticiarios.

¿Y dónde dices que estaba el primero?

En casa de un particular, un investigador que estaba haciendo un trabajo sobre algo totalmente distinto. Encontró esto de casualidad, y decidió traerlo aquí. Después nosotros hicimos todo el trabajo necesario para, al menos, poder exhibirlo. Ahora que ya se ha exhibido tenemos aquí la copia para conservar durante muchos años. Por desgracia aquí no tenemos una cámara subterránea para los nitratos. Lo normal es que los nitratos de muchas filmotecas pequeñas vayan a la Filmoteca Española.

¿El nitrato es el formato más volátil, no? El que causaba los incendios clásicos…

Efectivamente. En esa época el soporte del 35mm era el nitrato. Las películas se hicieron en soporte nitrato hasta el año 42, aproximadamente. En España hasta más adelante incluso, era el soporte fundamental. Los acetatos existían para los formatos pequeños (16mm, 9 y medio), pero para 35mm la cinematografía profesional utilizaba nitrato hasta finales de los años 40. Realmente no hay una división clara, porque siguió existiendo hasta los años 50, pero después prácticamente desapareció. El nitrato era el soporte básico, extremadamente inflamable. De hecho aquí tuvimos una desgracia hace muchos años, porque ardió una lata de nitrato. No se perdió nada importante, pero fue un susto tremendo. Tuvieron que venir los bomberos. Fue una combustión espontánea, por los procesos de calor interno. El nitrato a partir de 40 grados arde, y después ya no lo apagas porque no necesita oxígeno. Autocombustiona.

Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) - Arquivo

Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI)

¿Ahora está incluido en las bases de las subvenciones públicas que es obligatorio ceder copias al CGAI, pero como conseguís obras anteriores? ¿Siempre son casualidades, como con el noticiario?

No, hay también trabajos de búsqueda e investigación. Yo personalmente tengo hechas listas y encontrado cosas en archivos extranjeros. Es cuestión de ponerse en contacto con estos lugares y siempre aparecen cosas. Por ejemplo, hay imágenes de una botadura que tenía Gaumont, que está en el Gaumount Pathé Archive. Es la botadura del ‘España’ en Ferrol, del año 1912. Se trata de la primera grabación hecha en Galicia. Ellos conservan el original, y el que nos dieron es una copia. Es cuestión de buscar, porque ya se han encontrado cosas en muchos sitios: en Argentina, en Cuba… Claro, tienes que contactar con la gente, hablar con productoras, investigadores, historiadores…

¿Hay alguien dedicándose ahora mismo a la busca activa?

Yo mismo, y también mis compañeras. Todos tenemos contacto con otras filmotecas, y hay muchas cosas por ahí. Ninguna de ellas está en una situación excepcional ahora mismo, pero sigue habiendo colaboración. Es necesario hacer un trabajo de localización y restauración de materiales.

De todas formas, aquí cerraron todos los laboratorios de fotoquímico, así que hay que hacerlo fuera. Si tenemos tiempo buscamos, y vamos encontrando cosas. Por supuesto lo ideal sería tener un plan de acción, que también se hace, lo que pasa es que después hay eventos y situaciones particulares que obligan a cambiar esa ‘agenda’. Y los presupuestos, claro. A veces es necesario “tirar con lo que hay”…

Si las cosas se hicieran en su momento, cuando las copias se están degradando pero todavía en un punto que sea reversible… Entre películas que se contraen, que se avinagran, que pierden el color… Hay cosas que son difícilmente recuperables, ni siquiera ‘escaneables’. Hoy en día pasa todo por la restauración digital. Lo que se hace normalmente es hacer una copia, un duplicado, y luego escanear ese duplicado y hacer la correspondiente restauración digital. Finalmente vuelves a hacer otra copia del restaurado. Ese es el proceso más habitual hoy en día. Son procesos largos, y hay que invertir mucho dinero. Nosotros estaríamos encantados de que hubiese fondos para todo, porque lo cierto es que hay mucho material que recuperar.

¿Cuántas personas solían trabajar aquí?

Hace muchos años llegamos a ser 14 o 15 personas aquí. Entre trabajadores fijos, becarios, gente con proyectos y demás. Ahora somos 9. Hacen falta dinero y gente, pero es un problema que tienen casi todas las filmotecas.

Pasó también en la Filmoteca Española, cuando echaron a Chema Prado, después de todo su trabajo…

Exactamente. Con lo considerado que está y todo lo que hizo… Se fue mucha gente de la que estaba con él, de los que pusieron la filmoteca “a andar”. Pero ya se sabe que en España somos un poco ‘cainitas’. Siempre acabas haciendo lo que se puede, lo que te dejan. Es una lástima, porque ahora mismo allí también están teniendo problemas.

También es algo muy “de aquí” construir espacios enormes y esperar a que se llenen solos de contenido.

Yo recuerdo hace muchos años, cuando pusieron la primera piedra en el Gaiás, que nos decían que íbamos a ir para allí. Tenemos incluso alguna anécdota: estábamos en una ocasión quitando el falso techo para poner un proyector, y la gente que venía ya nos preguntaba si estábamos desmantelando para irnos al Gaiás. Y aquí seguimos (Risas). Lo que sí nos gustaría es tener más sitio. Hay muchas filmotecas que tienen ‘compartimentado’ lo que son las oficinas y la sala, como la propia Filmoteca Española. La sala no está en el mismo edificio que el archivo, que de hecho tiene varias sedes. Eso es lo que pasa en filmotecas grandes, pero a nosotros no nos importaría tener otro sitio. De hecho hace años ya se había explorado la posibilidad de tener la sala aquí y el archivo aparte. Pero debería ser en un almacén debidamente acondicionado.

Todo eso requiere una inversión muy grande. Ya veis que la cámara tiene que estar a unas condiciones de temperatura concretas, para que se conserve en frío. Habría que hacer como hicieron en el Centro de Conservación y Restauración: preparar unos almacenes grandes y refrigerados de forma gradual. Eso sería lo ideal. En algunas cámaras grandes incluso se criogeniza el material para que dure, como Walt Disney (Risas).

Entonces, ¿aun que hubiese inversión para más restauración seguiría faltando espacio?

Ahora mismo no hay sitio para nada, aunque se quisiese hacer más. Lo ideal sería disponer de más espacio acondicionado. Tal vez más adelante, en este mismo edificio, si se traslada alguna dependencia… En el Gaiás tendríamos sitio de sobra, pero ahora ya se va llenando.

Lo ideal del CGAI es precisamente que está en el centro de A Coruña, facilitando la asistencia.

Por supuesto, la sala tiene que quedarse aquí. Además ya hemos renovado para 20 años. La asistencia es muy buena, pero también es necesario diversificarse. Afortunadamente hay otros sitios que también hacen programación, como el Cineclub Padre Feijoo en Ourense, o el Lumiére en Vigo.

Lo ideal sería tener un espacio más amplio, pero lo ideal es una cosa y lo que se puede hacer, otra. Seguiremos resistiendo. Aquí en la sala lo que vemos en los festivales es que la gente se implica. Hay mucha afluencia, que es de lo que se trata, que venga gente a ver cine. El público va cambiando, y tiene sus preferencias. En el festival S8, por ejemplo, hay un público de cine experimental, que ya está curtido en esta sala, y llenan todas las sesiones. Ojalá que se llenase todos los días, pero no es el caso. De todas formas estamos en la media de las filmotecas en cuanto a asistencia por sesión. Hay que seguir trabajando.

Found Sounds. Retrospectiva Bárbara Meter. (S8) Mostra de Cinema Periférico 2017

Found Sounds. Retrospectiva Bárbara Meter. (S8) Mostra de Cinema Periférico 2017

Queríamos algo de datos. ¿Qué volumen de obras hay conservadas ahora mismo en el CGAI?

En total sobre 3000, entre cortos y largos, tanto españoles como gallegos y extranjeros. Está todo en la memoria.

¿Cuál es el porcentaje de producción gallega?

Estará en el 50 por ciento, más o menos. Ten en cuenta que hay muchos más cortos gallegos que extranjeros. Pero hay gente que sigue prefiriendo no dejar su material. Nosotros les explicamos el proceso, pero algunos quieren tener su película en casa. Existen muchas películas por ahí, de gente que hizo cosas en su momento y que prefirió tenerlas en casa. No quieren depositar el original, lo cual es legítimo, pero también una lástima.

Sin ponernos derrotistas, de cara al futuro, ¿a qué nos enfrentamos? ¿Cuánto material está en riesgo de perderse?

De momento no mucho. Prácticamente todo lo que tenemos aquí está restaurado y duplicado. Casi todo lo que tenemos está para perdurar. Hay algunas cosas que deberían hacerse ya, pero no se hizo en su momento y ahora es muy difícil. Aun así no es un porcentaje muy elevado. La mayoría de lo que encontramos y se conserva está bien, para durar.

En cuanto a la fragilidad del cine. ¿Cuáles son las principales diferencias que notas tú con el cambio de formatos? Principalmente a la hora de preparar y proyectar el material.

A veces el programa no reconoce el disco con el DCP, sin ir más lejos. Normalmente el proceso es: cargar el DCP, preparar la secuencia, encender todo, comprobar el formato que tiene que ir y listo. Con el digital no tienes que cambiar. En 35mm si tienes una sesión con cortometrajes y largometrajes tienes que cambiar de objetivos, estar trabajando constantemente. En el digital pones el formato y ya cambia solo, es automático. A mí personalmente me gusta más proyectar en 16mm o 35mm, por el tema físico. Aunque la cabina cada día es más incómoda para trabajar. Antes no estaba el proyector digital, ni la tarima. Había otro sistema que era más cómodo. Hoy por ejemplo vamos a proyectar L’Amour Fou, de Jacques Rivette, que dura 4 horas. En el sistema que teníamos antes podríamos pasarla toda seguida, pero ahora hay que cambiar las bobinas. Eso por supuesto implicaba que estuvieras allí pendiente. Con el 35mm siempre hay que repasar las copias, e incluso así a veces hay perforaciones o piquetes, empalmes que están mal y que pueden saltar en cualquier momento. No suele pasar, pero también puede romper, porque el soporte acaba resecando.

Cuando vinimos al S8 este año Luther Price traía la única copia de su película, porque no hacía duplicados, y tuvo que parar porque iba a romper. Creo que necesitaba un proyector y velocidad concretos…

Yo he proyectado nitrato alguna vez, y tiene que estar perfecto, porque si no… Puede pasar cualquier cosa.

Volviendo a la fragilidad del cine. Si rompe un disco duro, o copia digital, se acabó, en cambio la película no.

La película puede romper, pero luego empalmas, vuelves enhebrar y sigues adelante. Si rompe el archivo… Normalmente si hay algún problema ya da un error y tienes que pedir otra copia, otro DCP.  Ya nos tiene pasado. “Mándame otra copia porque a este disco, o archivo, le pasa algo”. La solución es pedir otra copia, porque no vas a volver a hacer el DCP. Hay gente que los hace, les pone subtítulos y todo. Al final es informática, pero son procesos que llevan tiempo. Existen programas específicos, que normalmente son bastante caros, para hacer los DCPs. Pero eso no nos toca a nosotros. Si llega una copia mala hay que pedir otra a la distribuidora. A veces son problemas con el disco, o otras cosas que sí podemos arreglar, pero si el archivo está mal…

Resulta irónico, ¿no? Piensas que cuanto más avance la tecnología menos problemas habrá, pero…

Si hay problemas siempre te dicen que puedes comprar otros servidores. Hay que vender. Pero el mejor soporte de conservación es el 35mm. Principalmente porque sabes lo que va a durar, más o menos. Al final en ambos casos se trata de una reproducción constante. Es un arte de reproducción. Lo que no podemos es perder el 35mm, los soportes originales. Hay que conservar la maquinaria de reproducción de los originales. Al final acaba siendo una moda. Todos los laboratorios que había con máquinas habría que conservarlos, aunque sea como un museo, porque es historia del cine, historia de la técnica.

Hemos hablado de formatos de conservación, pero hay que tener en cuenta también la proyección.

Evidentemente, tienes que saber cómo funciona cada cosa. Entender el 9 y medio, el súper 8, 16mm, 35mm… Tienes que saber cómo trabajar con cada formato, como reproducirlo. Incluso hacer una proyección en vídeo no siempre es tan fácil. ¿Qué formato necesita, qué audio? Hay que ajustar, ver cuál es… Pero claro, sigue siendo más fácil que el celuloide. Yo he tenido que montar la película de hoy en 35mm, que son 14 bobinas, y cuando termine tengo que desmontarlas. Con el digital no hay que hacer nada, ni rebobinar. Si antes tenía dos pases seguidos de 35m necesitaba tiempo entre ambas proyecciones para volver a prepararlo. En el digital puedo terminar 5 minutos antes, darle otra vez a ‘play’ y ya está.

El 35mm para mí tiene mucho más encanto, pero hay que estar muy pendiente de lo que pueda fallar. Si al lector le entra algo de polvo, por ejemplo, tienes que estar atento, porque cualquier error se ve y escucha inmediatamente. Con el digital puede fallar una tarjeta y poco más, pero en fotoquímico son muchas cosas. Hoy voy a estar al lado del proyector todo el tiempo porque nunca se sabe. Esta copia por ejemplo está bastante ‘trillada’, con muchos empalmes y reparaciones.

Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) - Proxector

Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI)

A la hora de limpiar, hacer empalmes… ¿Con qué trabajas?

Usamos cintas especiales que no dejan marca ni residuos. Antes se usaba acetona, en las restauraciones todavía se hace. Pero siempre se puede separar. Siempre se puede cortar. Lo ideal es no hacerlo, sobre todo en los finales y principios de cinta, donde la gente trabaja siempre, porque acaban desapareciendo fotogramas. En la actualidad se hace con una ‘empalmadora’ especial.

¿Qué es lo más raro que has visto a la hora de proyectar material manipulado?

A ver, aquí ha pasado de todo, pero nada especialmente grave. Se han quemado motores, el proyector… Es complicado el tema del foco, por ejemplo. El otro día también falló una tarjeta con el digital. Hubo que poner otra, pero nos arreglamos.

Antes mencionabas los servidores… ¿Crees que Internet se presenta como una alternativa a favor de la conservación, o que realmente no supone un avance? Si cae el servidor cae todo.

Tampoco hay que ser ‘catastrofista’. Hace poco leí un artículo sobre la “edad oscura” del digital, explicando que en cualquier momento puede desaparecer todo… Realmente la conservación digital es fantástica porque facilita enormemente la distribución. Si algo bueno tiene Internet es la distribución masiva del conocimiento. Existen plataformas para ver de todo, y eso para los archivos es muy bueno.

Se ha dado una importante discusión desde los inicios de los archivos digitales. Hay gente que tenía un archivo únicamente para conservar, y no quería difundirlo. Pero otra gente opinaba que sí debía exhibirse. Siempre han existido esas dos posturas, y yo pienso que efectivamente habría que difundir. Y la mejor herramienta es la red: una plataforma web, un repositorio digital, espacios donde la gente pueda tener acceso a los contenidos y de paso que sirvan para conservarlos, aunque sea en menos calidad. Desde luego Internet no debería ser la única vía. Hay mucha gente que ahora te pide que les pases algo a digital y después tiran los originales… Eso tampoco puede ser. Hay que conservar de todas las formas posibles, para tenerlo más controlado y luego poder difundirlo como queramos.

Entonces, ¿tiene sentido la conservación sin exhibición?

No, yo creo que no. Hay que conservar y difundir. Si nadie lo ve, no existe. La gente sigue sorprendiéndose de las cosas que tenemos aquí, porque no han tenido acceso a ellas. Es necesario llegar a un público, la difusión es fundamental, y hay que trabajar en esa línea. Es uno de los principios que rige a las filmotecas: difundir aquello que se recupera. Precisamente para que haya una retroalimentación con el público. Haces que la gente sea consciente del trabajo, y eso también anima a que sigan trayendo cosas.

¿De qué cineastas tenéis constancia de que se ha perdido mucho con el paso del tempo?

De José Gil, por ejemplo. De los Barreiro también hay mucho que no se conserva. Hay cosas de Román que tampoco tenemos. Algunas cosas de la producción de Suevia incluso. Villar de Francos, Pardo Reguera… De Velo se han encontrado incluso unas imágenes en Rusia, pero aun faltan cosas. Hay mucho perdido por ahí.

¿Realmente ahora cuál es el mayor volumen de obras que entra en el CGAI?

Antes entraban más, porque había más producción. Si en un año se hacían 12 largometrajes ya entraban casi 30 piezas con las copias. Pero hoy en día… Cuando terminan los plazos para cumplir con las subvenciones sí que entran. La mayoría en DCP, en su ‘cajita’, y a ver lo que duran.

Al final son discos duros y, aunque existe un estándar, tienes que conservar la copia. Lo ideal sería hacer un volcado y tener por lo menos dos de cada. Pero claro, para eso tienes que tener unos servidores con mucha capacidad. Un DCP puede pesar más de 100gb. Son muchos ‘teras’ al final. En las televisiones sí que tienen esa capacidad, y ahora están digitalizando todo su archivo. El fondo del NODO de TVE, por ejemplo, también sería muy interesante para nosotros. También el archivo del centro territorial. Sería fantástico porque además están en 16mm, y conservan el fotoquímico. Han ido poco a poco digitalizando, pero tienen mucho material.

Recuerdo que algunos investigadores (Fernando Redondo, Xurxo Chirro e Isabel Sempere) quisieron acceder a las imágenes de cuando trajeron los restos de Castelao a Bonaval, retransmitidas por TVE, y no les abrieron el archivo. Tuvieron que recorrer a una copia de Youtube en ínfima calidad. Es lo que tú dices, existe un fondo muy interesante con mucha memoria histórica de Galicia que está encerrado en San Marcos.

Pero eso tiene que cambiar. Antes no había nada, y ahora poco a poco van subiendo cosas: tienes el NODO y distintos noticiarios en la web de TVE. Antes yo tenía que ir a la Filmoteca Española a buscar esas mismas imágenes relacionadas con Galicia, anotar los números para hacer después la digitalización y hacer copia. Hoy en día está todo colgado. ¡Hasta la Filmoteca tiene un canal en Youtube! Hay muchas cosas que ya están disponibles en la red, y hay muchos canales de difusión para ese contenido histórico. Yo supongo que tal vez más tarde ‘aparecerán’ los originales en 16mm. En su momento estuvimos a punto de firmar un acuerdo con TVE para hacer ese trabajo de digitalización, pero finalmente quedó en nada. Yo espero que con  el tiempo podamos tener acceso a ese contenido, que es muy interesante.

Lo que estamos viendo es que el acceso aquí en el CGAI cada vez también es más complicado. La biblioteca y videoteca están prácticamente fuera de servicio.

Pero eso es una cuestión de personal. Si quedas personalmente conmigo, o con otra compañera que te pueda abrir, no habría problema. Pero al final estamos todos para todo, y así no se puede.

 

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