VINCENT MACAIGNE: “CUANDO ACTÚO MI RITMO CARDÍACO ESTÁ EN CONEXIÓN CON EL DE LA PELÍCULA”

vincent macaigne 1

En 2013 Cannes acogió a todo un nuevo conjunto de cineastas franceses que parecían hablar con códigos muy personales y un cierto tono de sátira social del contexto histórico en que les ha tocado vivir a su generación, la de los treinta y pico. Estas películas eran La bataille de Solférino (Justine Triet, 2013), La fille du 14 juillet (Antonin Peretjatko, 2013) y más tarde ese año, en Locarno, Tonnerre (Guillaume Brac, 2013). Las tres, además de ser íntimos retratos generacionales con cierta rabia contenida ante la Francia de hoy, tenían un elemento común en su reparto: Vincent Macaigne. Pronto este actor, rápidamente comparado con Gérard Depardieu, empezó a aparecer en otros filmes de autores de esta generación, como Armel Hostiou o Guilhem Amesland; al tiempo que entraba en el cine de qualité de la CNC de mano de amigos como Louis Garrell (Les deux amis, 2015) o la reputada Mia Hansen-Løve (Eden, 2014); y combinaba esto con éxitos en taquilla, comedias ligeras pero de gran interés sociológico como 2 automnes 3 hivers (Sébastien Betbeder, 2013) o Tristesse Club (Vincent Mariette, 2014). Este todoterreno ha sabido ganarse en poco tiempo a crítica y público, haciendo unas tres o cuatro películas a año, muy diversas, siempre en candelero.

Muchos lo conocimos ese verano de 2013, en que las películas de los Jeunes Cinéastes Français (así los llamó Cahiers du Cinéma en su número de abril de ese año) empezaron a moverse por Europa. La sorpresa de muchos fue mayúscula al comprobar que además Macaigne había dirigido un mediometraje en 2012, Ce qu’il restera de nous, multipremiado en Clermont-Ferrand, que se cuenta para servidor entre las mejores cintas del cine francés en lo que va de siglo. Con una espléndida Laure Calamy – compañera de generación, la actriz gala que quizás más ha crecido en los últimos años en notoriedad junto al propio Macaigne y Léa Seydoux – el filme contaba con una aproximación estética radical, una especie de cine povera que habla de la época y el contexto de la cinta, sobre el duelo de dos hermanos ante la muerte de su padre, de modo mucho más intenso que el de una cuidada superproducción.

Macaigne, dramaturgo además, ha obtenido grandes reconocimientos en el teatro, con adaptaciones de obras de Shakespeare o Dostoyevski que han dividido mucho a la crítica y causado controversia por su inusitada puesta en escena, como la comentada interpretación libre de Hamlet en el festival de Avignon en 2011. Sus actores gritan, se expresan en un lenguaje coloquial, llevan ropa rechamante, se mueven en escenarios imposibles con música estridente y, si se les tiene que echar encima un caldero de sangre, no se ahorra en salsa de tomate. Con este ya largo recorrido – de poco más de un lustro en realidad, pero muy intenso – el festival IndieLisboa tuvo el acierto de dedicarle una retrospectiva, coincidiendo con el estreno de Dom Juan & Sganarelle (2015), su segunda película como director, y la salida este verano de La loi de la jungle (Antonin Peretjatko, 2016). Una íntima sala en el teatro São Jorge acoge esta conversación, que se mueve ágil como su verbo.

Quería empezar por el inicio. Antes de hacer cine, ya trabajaba en el teatro y sigue haciéndolo. ¿Cuáles son para usted las diferencias entre un medio y otro?

Tengo una respuesta medio preparada y que suelo contestar a esto, y hablo más como dramaturgo que como actor. Cuando dirijo en teatro, los intérpretes toman posesión del momento y, de alguna manera, matan la puesta en escena. En el cine ocurre lo contrario. En el momento de filmar, imponemos las reglas al actor.

No he podido ver más que extractos de su trabajo en teatro, pero me da la sensación de que hay algo en la puesta en escena de Dom Juan, sobre todo en lo que se refiere a la disposición de los elementos en escena/plano y la declamación, que remite a su recorrido como dramaturgo.

Estoy de acuerdo, pero sobre la declamación de los actores, diré que es algo complicado en el caso de Dom Juan, en el sentido de que no son mis intérpretes habituales. Esto fue un encargo, con un reparto que adoro, pero que heredé de Jean-Pierre Vincent, que había puesto en escena antes la obra en la Comédie Française. Así que debí adaptarme. Para mi gusto, hay momentos en los que hay un pequeño exceso de declamación. Pero fue un ejercicio muy interesante. En Ce qu’il restera de nous hay también algo de teatral, más próximo a mi propio lenguaje. ¡Son mis actores!

Es un lenguaje más contemporáneo. Cuando oímos a sus actores entonar un diálogo de Shakespeare o Dostoyevski, podría tratarse de una conversación escuchada hoy en una calle de París.

Generalmente, tengo una tendencia a trabajar con los diálogos tal como están y no reescribirlos. Ha sido para mí como una imposición. No he tenido aún oportunidad de hacerlo, pero me gustaría apropiarme de figuras y crear la mía propia. Pero si tomamos a Hamlet y nos abstraemos de que es un cuento danés, lo que nos queda es un conjunto de conversaciones diversas en torno a temas cotidianos. El idiota contiene un lenguaje muy oral y popular.

Pero en todo caso, después trabajo día a día y me pongo a cambiar los diálogos en función de lo que voy sintiendo que es correcto para la obra. No tengo problema en hacerlo mientras lo haga desde el respecto. Para mí es un diálogo con la obra original. En Dom Juan tuve mano libre para elegir extractos y tomar decisiones en la puesta en escena, pero no me dejaban cambiar el texto.

Sin embargo, el trabajo con Laure Calamy en Ce qu’il restera de nous fue diferente, supongo.

Exactamente. Recuerdo haber escrito un monólogo para ella, lo interpretó y la primera toma fue alucinante. Podríamos haberla dejado así, pero en lugar de contentarme con eso, le dije: “Escucha, Laure, ha sido perfecto, pero me gustaría poner aquí una canción entera de cinco minutos y lo has hecho en tres. ¿Te importa volver a hacerlo, inventarte algo y tirar hasta los cinco?” ¡Y lo hizo! Y las dos tomas son magníficas.

En el caso de Ce qu’il restera de nous, escribí los diálogos durante el rodaje, porque es un filme que se hizo filmando. Cuando empecé, no tenía ni historia.

Eso me recuerda a Hong Sang-soo.

Es curioso, porque el ambiente no es en absoluto el mismo y sin embargo sí hay paralelismos. Me dije al montar que era así, e incluso también había algo de Éric Rohmer. Mis películas son más raras e histéricas, por lo que no tienen nada que ver con el estilo, pero sí en el método. Cuando veo una película de Hong Sang-soo, creo que este aspecto es el que mejor entiendo y, aunque no lo comprendo del todo, creo que pisamos el mismo terreno. Se me hace raro, pero es completamente cierto.

Yo creo que su estilo, como director y como actor, es muy pasional. Hay dos frases en Dom Juan que me han cautivado y creo que definen bien su actitud. Al inicio del filme dice: “quieren que muramos incluso antes de vivir nuestra juventud” o algo así. Esto me remite a esa idea del adulto que vive con la actitud de un joven, y que se encuentra en casi todos sus papeles. Más adelante dice Don Juan: “La hipocresía es un vicio de moda, y todos los vicios de moda se ven como virtudes”. Esta crítica a la sociedad actual también se aplica al cuerpo de su filmografía, creo. No sé si está de acuerdo con estas dos afirmaciones.

Sin duda. Esas dos frases son de Molière y, como he dicho, dentro del repertorio que me daban, podía elegir lo que quisiese. Tomé estas dos por diversas razones, y hay otra en la que reprocha al padre estar más vivo que él. Todas estas frases me parecían muy apropiadas a mi mirada y muy contemporáneas. Desde un punto de vista social, podemos hablar de un seductor que en el fondo no lo es. Al final solo aporta una suma de dinero. Casarse es proponer una visión social a la pareja. Por otro lado, estamos ante alguien que intenta mantener viva una juventud a la que quieren ahogar. Es una persona que busca una cierta verdad. Por tanto, estas dos frases me parecen muy acertadas.

Y sobre la hipocresía, matizar que en realidad no le están pidiendo que cambie, sino que se ciña a unos códigos y normas. Pero esta demanda no es profunda, solo quieren que cumpla en las formas. Ese es el inicio de todo integrismo, en el que la forma acaba por convertirse en algo más importante que el fondo.

¿Su generación siente ese integrismo en la Francia de hoy e intenta comunicarlo? A mí me parece ver esto en La fille du 14 juillet o en la filmografía de Guillaume Brac.

Es verdad. Aunque trabajan de forma diferente. Creo que Antonin (Peretjatko) carga con una especie de enfado extremo. Guillaume tiene otro carácter completamente diferente, por lo que me cuesta compararlos a este respecto. Antonin tiene algo nervioso, incluso en su aparato fílmico. Conoce muy bien el cine y es un artista muy agudo, pero su aproximación es muy visceral y loca. Guillaume es un verdadero cinéfilo de base, más calmado y reflexivo, planifica más. Pero lo que puede unir a Antonin y Guillaume, o a Armel (Hostiou)…

O a Justine Triet.

Claro, aunque su próxima película es algo diferente. Hablamos de una producción con una estructura económica mayor, y eso la pone en otro camino, que ella ha elegido1.

Pero en todo caso, con toda esta gente que citaba – recordemos que somos un poco más viejos – aunque no puedo hablar libremente por todos porque se trata de algo muy íntimo de cada uno; creo que socialmente – yo he hecho obras de teatro en todo tipo de espacios, por ejemplo – vivimos con dificultades. Me parece que ahora yo soy la excepción, porque he logrado hacer películas más populares y que me han reportado dinero para poder dedicarme también a las más pequeñas y combinar las dos cosas. Esta es mi realidad hoy, pero Antonin o Guillaume solo se dedican a un tipo de producción, y creo que en sus películas puede sentirse el lugar donde se encuentran. Hablamos de una juventud a la que no se le quiere dar las llaves de su vida, y esto crea algo en cierta manera monstruoso. ¡Hablamos de jóvenes de 35 años! Y eso es lo que le ha ocurrido a nuestra generación en Francia. Nos ha costado salir adelante y, cuando hemos empezado a ganar dinero, resulta que el precio de la vivienda ha aumentado muchísimo. Yo vivo en el mismo tipo de apartamento pequeño que cuando era estudiante, lo que es aberrante. No hemos logrado ascender socialmente, y me refiero simplemente a vivir de forma un poco más holgada. Esto provoca que no tengamos hijos, y se crea un ambiente extraño, que me parece en cierto modo malicioso.

Esta es la Francia de hoy, por eso surgen movimientos como Nuit Debout2. Me atrevería a decir que es la Europa de nuestros días.

"A hipocresía é o inicio de todo integrismo, no que a forma acaba por converterse en algo máis importante que o fondo".

“La hipocresía es el inicio de todo integrismo, en el que la forma acaba por convertirse en algo más importante que el fondo”.

¿Quizás el mundo de hoy? En el cine norteamericano podemos encontrar inquietudes similares, como el síndrome de Peter Pan de las producciones de Judd Apatow.

Es cierto. Aunque no estoy del todo seguro de que se trate del síndrome de Peter Pan. Creo que tratarlo de esta forma es muy amable, hablamos de un verdadero problema político. Por ejemplo, si yo gano dinero en Francia y quiero comprar un apartamento, aunque cuente con liquidez, tengo necesidad de un aval. Incluso para alquilar una casa más grande – a mí me ha ocurrido ya una vez – no te permiten hacerlo si no cuentas con ello. Se produce todo el rato un rechazo. ¿Quién puede acceder a este tipo de viviendas? Los que cuentan con papás ricos. Hay que decirlo abiertamente. El crédito para el acceso a una vivienda no se les da a aquellos que se están ganando la vida, sino a las familias con dinero. Este es un gran problema de base. Por eso se están dando las protestas de Nuit Debout y sus equivalentes en Barcelona o Madrid. ¡Convivimos con un cinismo tan grande! ¿Qué podemos hacer? Lo repito, incluso yo, que ahora me va bien y gano dinero, tengo dificultades. Lo que me pregunto es: “¿cómo se las apañan los que van más justos?” No tienen nada.

El problema es muy profundo y grave, y no atañe solo al cine. Pero le afecta. Estamos viendo historias de amor entre personas más mayores, sin hijos, y con relaciones más retorcidas. Sí tiene ese componente de adolescente tardío, pero creo que se trata de algo más social. Nuestros padres, a nuestra edad, vivían en un apartamento más grande pagando menos. Esto es un verdadero medidor para una generación; y cuando veo a gente que no hace gran cosa pero vive muy bien, y a otros que se esfuerzan tanto y no salen adelante, me cabreo mucho. Vivimos en un mundo de grandes injusticias.

¿Está llegando también un sentimiento de descentralización al cine? En Tonnerre, por ejemplo, su personaje dice al inicio que se marcha de París, que es “una ciudad muy violenta”.

Es así. Incluso ya en la extrañeza del personaje que interpreto en Un monde sans femmes (Guillaume Brac, 2011), ¿de dónde proviene? Para muchos realizadores París puede ser violenta, y desde luego es una ciudad que centraliza todo. Y mucha gente no quiere filmar allí. Por ejemplo, la próxima película de Guillaume tendrá lugar en Lausanne. Sin embargo, aunque no se ruede allí, de alguna manera esta ciudad siempre está presente. A veces bromeo con Guillaume, diciéndole que en cada película, paso a paso, se va acercando un poco más a París. Pero en todo caso, creo que de todos estos realizadores, me parece que el que tiene más que contar sobre la relación de París con todo el territorio francés es él. Para él, no rodar en París es una manera de no entrar en el meollo de su propio ser. Al fin y al cabo, no filma allí, pero vive allí. París también es él. Y tengo la impresión de que algún día rodará una gran película sobre la ciudad. En realidad, ya lo está haciendo, pero sin entrar en ella. Este sentimiento geográfico de Francia es una cuestión muy interesante.

Por volver al tema del amor, que antes pasamos por él de soslayo. Parece el Woody Allen francés. ¿Cómo se las arregla para besar siempre a las chicas más guapas?

(Habla entre risas) Yo también me lo pregunto. Pero ahora en serio. En esto creo que hay algo de machismo. La chica siempre debe ser guapa. Les ocurre a muchos de los realizadores con los que ruedo. Supongo que les da seguridad tener a una chica así, y al público también ver a un tipo como yo saliendo con una de estas mujeres. Le da esperanzas a la gente. Es verdad que me ponen a menudo con chicas guapas. En Les innocents (Anne Fontaine, 2016), por ejemplo, eligieron a Lou de Laâge, que es sublime. Creo que nunca he actuado con una chica fea. Parecerá atroz como respuesta, pero es que no sabría hacerlo. Bromeo, pero en fin; sí, cuando lo miro de forma retrospectiva, alucino con la de chicas guapas que he conocido en esto. De joven, no creía nunca que pudiera ser así.

Es una ficción, no hay nada documental ahí entonces.

Lo cierto es que no me gusta mezclar trabajo y romances, así que ahí me fuerzo a crear una cierta distancia.

Por seguir con las comparaciones, se dice de usted a menudo que es el nuevo Gérard Depardieu. ¿Le agrada o le molesta?

No me molesta en absoluto, pero siempre digo que parece que cada año hay un nuevo Gérard Depardieu. Su importancia para Francia, como quizás con Woody Allen en Estados Unidos, es tan grande, que cuando muera va a ser un día de luto nacional, supongo. Las comparaciones siempre se suelen encontrar con este tipo de figuras. Pero no sé realmente qué responder.

Yo creo que se hace la comparación porque es también un todoterreno. En los filmes de Brac ha explorado más bien el drama, pero con Peretjatko ha hecho grandes comedias.

Burlescas, sin duda. Quizás el pequeño punto en común que tengo con Depardieu sea la dificultad para hablar. Si tomo un texto, vienen a mi cabeza tantas palabras, que debo realmente concentrarme para decir los diálogos. Y eso crea una especie de presencia, quizás una expresión particular. Incluso cuando estoy aprendiendo un guion, necesito siempre calmarme para poder decir una frase, porque hay muchas que me vienen a la vez.

Es interesante lo que dice, porque en sus interpretaciones, yo noto a veces que repite una frase, la corta, o vuelve a ella, de forma un poco nerviosa. Y después está la manera que tiene de usar ciertos ruidos u onomatopeyas, que no son palabras en sí, pero a veces comunican más que ellas. Y por último está la cuestión que cita de la presencia que crea con el lenguaje corporal. ¿Cómo trabaja estos tres elementos?

Es interesante la pregunta porque, aunque a veces me llegan papeles muy parecidos, no siempre los encaro igual. Por ejemplo, en Tonnerre no tengo el mismo ritmo cardíaco que en otras películas. Es extraño explicarlo, pero cuando me llega una película, solo la tomo si la comprendo o puedo sentirla, y en el momento mismo de ponerme a trabajar en ella, mi cuerpo cambia. Lo siento en los músculos. Por alguna razón, cambia mi musculatura, e incluso mi peso. Me puede pasar incluso en el período de un mes de preparación, y no puedo verdaderamente explicarlo. Si debo adelgazar, como un poco menos y no bebo mucho, pero eso es todo. Es raro, pero desde luego se expresa a través el cuerpo: cómo me sostengo de pie, estar más o menos gordo, el ritmo cardíaco… Creo que esto está en conexión también con el propio ritmo del filme, que hace que modifique mi manera de moverme o incluso de mantenerme quieto, erguido de un modo u otro.

Por ejemplo, en La bataille de Solférino me encuentro verdaderamente en mi propio ritmo vital. Justine no tuvo que darme ni una sola indicación a este respecto. Sim embargo, en Tonnerre o Un monde sans femmes mi ritmo es otro completamente distinto, que no es el mío propio. Para mí, supone una torsión. En Une histoire américaine (Armel Hostiou, 2015) no hay nada de esto, evidentemente. En este caso, tenía un pensamiento o una visión casi plástica del personaje.

Quizás este sea el filme donde debió hacer más esfuerzos para construir el personaje con el director.

Es complicado. Contaré un poco la historia de la película para que se entienda. Armel tenía algo de dinero para hacer un cortometraje y me dio el guion pero a mí no me interesaba hacerlo. Como queríamos trabajar juntos y estaba libre, le dije que me iba de vacaciones a Nueva York y me propuso hacer algo allí, a modo de broma, y me pareció bien. No había guion. En ese momento, yo me encontraba en Grenoble, trabajando en una obra de teatro con mi troupe. Él vino y pasó unos días con nosotros. Yo por las noches escribía con él e intercambiábamos ideas. Él seguía interesado en tirar más por la historia del cortometraje, y yo iba por otro sitio. Al final encontramos una manera de trabajar juntos. Yo escribía a partir de las cuestiones que a él le apetecía guardar de lo que íbamos hablando. Fue un poco como trabajar con los fantasmas de su filme, que acaba de rodar.

¿La ville blueu (2016)?

Sí, ese guion. La trama es sobre un amor que vuelve, así que tomamos esa base y la desarrollamos de un modo que yo estuviese cómodo. Una semana más tarde, compró unos billetes y dijo: “venga, vamos”. Yo no estaba muy seguro de que fuese a ocurrir, pero nos lanzamos. Y al principio no había actores, solo estaba yo, y el 80% del guion lo escribí en el avión. Para que entiendas la locura que fue este rodaje. Yo conocía a Kate y sabía que vivía en Nueva York, así que la llamé al llegar y se unió al reparto. ¿Nos hacía falta otro actor? Pues llamó a su mejor amigo Murray Bartlett y ahí se unió a nosotros. ¿Queremos a una tía más? Pues vamos a un curso y allí encontramos a Sofie Rimestad. Todo en un par de días y nos pusimos a rodar escenas sin más.

En lo que respecta al trabajo de actuación, no había diálogos escritos.

No. Teníamos unas líneas, pero nada más, al menos conmigo. Armel solo me pedía que filmásemos situaciones vitales e improvisar a partir de eso. A veces, de camino a rodar una escena en el metro, me ponía a escribir algunos diálogos para dárselos a otros actores, para que tuvieran algo en lo que apoyarse. Fue una situación muy extraña, loca y algo desordenada, pero logramos sacar una película de la experiencia, y bastante construida finalmente. Fue una experiencia agradable, pero creo que como actor no me gustaría trabajar así todo el tiempo, sin un material concreto. Además, al escribir también los diálogos, y no saber hasta qué punto debía hacerlo mucho o solo un poco, me fue difícil encontrar mi rol en la película.

Es como la improvisación en el teatro.

No del todo. En el caso de Justine, en La bataille de Solférino improvisamos mucho. Pero había un texto muy escrito y te basabas en él. Aquí lo hacíamos con las manos vacías. Cuando rodamos la primera película, Kingston Avenue (2013), a partir de la que se construyó Une histoire américaine, la impresión que tenía es que estábamos contando tanto la historia del filme como nuestra propia experiencia. Por ejemplo, si no lográbamos rodar una escena porque nos llevaba mucho tiempo llegar a la localización, la hacíamos sobre la marcha en el metro. Es el resultado de un fracaso alucinante y eso queda recogido. Al final este proyecto habla de una cierta desorientación, no solo en su historia, también en su forma. Verdaderamente, nos perdimos en Nueva York.

Esta relación con Hostiou viene de largo, así como la que tiene con otros directores o actores. ¿Evoluciona en cierto modo? ¿Se piden cosas nuevas cada vez que se encuentran para un nuevo proyecto?

No sé qué decir. No se me da bien analizar estas cosas, pero sí diré que me gustan, no forzosamente los primeros filmes, pero sí el hecho de que ahí se está inventando una gramática propia de cada director. Y después, pues son amigos y a veces se dan casos extraños. Por ejemplo, el último rodaje de Justine me coincidía con el de Antonin3, por lo que no pude hacerlo. Sin embargo, con Guillaume no voy a trabajar en su próximo largo, y creo que los dos estamos contentos de no colaborar en esta ocasión. A veces es importante desengancharse, pero al mismo tiempo es verdad que nos estamos preguntando quizás dónde nos encontramos ahora como grupo. Para mí, por otra parte, como director o dramaturgo, mi troupe es algo que nunca rompo, es esencial. Es difícil porque también tengo la sensación de que muchos directores, a través de mi figura, tienen la intención de hablar a un público más amplio o cambiar de universo. A mí también me apetece, pero debo admitir, aunque quizás no sea correcto, que por momentos he hecho películas grandes porque me reportaban mucho dinero.

Sé que no es una respuesta muy elaborada, no me he roto mucho la cabeza, pero así es como lo siento. Después, creo que verdaderamente mi victoria en el teatro ha sido que siempre me he esforzado para poder elegir a los actores que me apetecían y que mis espectáculos llegan a mucha gente, siempre hay mucho público. Pero es una visión que me impongo a mí mismo y a nadie más. Si a alguien no le gusta, me da igual, pero no voy a meterme en las decisiones de los otros. Es cierto que a veces uno de mis actores decide no actuar en un espectáculo porque prefiere ir a otro que a mí me parece malo, y eso puede romper las posibilidades de continuidad, por una simple cuestión de planning. Así son las cosas, pero yo me agarro a eso. Claro que podría ponerme a trabajar con actores de 90 años, pero si siento una conexión con los míos, simplemente es así. Creo que hay que ser fiel a eso, a la gente que te acompaña, sin hacerte muchas preguntas. Si hago un filme con Guilhem4, por ejemplo, ni siquiera le pido el guion. No me importa que al final el filme salga bien o mal. Lo hago con él porque me apetece, y para mí eso ya está solucionado. Creo que la pregunta es buena, porque cuando la respuesta no está clara, te puede llevar a problemas. Pero para mí está claro. A mí me da igual que la gente sea fiel conmigo, pero yo sí quiero ser fiel a la gente. Esto me concierne.

Después es cierto que siento una atracción por ciertas formas juveniles. Me fascinan las cosas que pueden ocurrir, no tanto en esta edad, sino en ese estado de espíritu. Me atrae esa forma de libertad, sobre todo cuando se trata de alguien que tiene ya un largo recorrido y que sigue siendo libre, cosa que ocurre cada vez menos. Mantenerse libre película tras película solo lo pueden decir los genios. ¿No te parece que debiera ser así?

Desde luego.

En España hay gente joven que lo está haciendo muy bien, ¿no? Albert Serra me parece alucinante y Mauro Herce también.

¿Pero hay una unión generacional, como una Nouvelle Nouvelle Vague?

¿En España?

"Manterse libre película tras película só poden dicilo os xenios".

“Mantenerse libre película tras película solo pueden decirlo los genios”.

Te lo pregunto en Francia. ¿No hay en Belleville un grupo homogéneo de cineastas?

Lo que es cierto es que Guilhem, Armel, Guillaume, Louis (Garrell) y yo nos conocemos desde hace mucho tiempo. No sé si el grupo sale de Belleville, pero es verdad que algunos viven por allí y nos vemos mucho en esas calles. Veamos, el primer filme que hice fue con Guilhem (Moonlight Lover, 2011) y Guillaume era su asistente. Después Ghilhem fue asistente de Guillaume (en Un monde sans femmes). Tom Harari es el director de fotografía de Guillaume, su hermano Arthur Harari (actor) es la pareja de Justine… Por tanto, sí hay conexiones. Pero yo opino, y creo que no es malo, que cada uno de ellos ha querido con sus películas posteriores conseguir un público mayor. Eso les puede suponer que tengan que poner a caras conocidas en el reparto, renunciar a un director de fotografía en el que confían o no controlar por completo el montaje.

Pero más allá de las relaciones personales, yo creo que se mantiene un fuerte espíritu común en estos filmes.

Estoy de acuerdo, hay claros paralelismos y me parecen reforzados al ver aquí estos días las películas en retrospectiva. A día de hoy, si soy franco, y quizás es la naturaleza mortífera del cine, cada uno de ellos tiene ganas de hacer cosas diferentes. Yo los sigo viendo muy a menudo, somos buenos amigos, pero cada uno de nosotros – ahora somos todos realizadores – va por caminos distintos. No estoy juzgándolo, simplemente cada uno tiene su vida, pero es evidente que sigue habiendo vínculos. Cuando uno de ellos está en fase de montaje y ha tenido un día duro, y yo me encuentro rodando algo, nos juntamos para tomar una cerveza por la noche y lo comentamos. Hay una comunidad en la que debatimos las mismas cosas, aunque no nos encontremos juntos en el proyecto.

Ya que hablas de encontrar un lenguaje cinematográfico propio, quería preguntarte también por qué en Ce qu’il restera de nous decidiste usar un formato cuadrado y filmar con móvil, si no me equivoco.

En realidad es una pequeña cámara miniDV. Decidí usarla por varias razones. Primero, no tenía dinero, pero esa no es la principal, podría haber tenido acceso a una cámara mejor. Pero el digital por aquel entonces me remitía mucho al videoclip y para mí la imagen es un poco como el vestido de la película, la sitúa grosso modo en un ambiente social incluso. Creo que filmar en miniDV es una verdadera declaración cinematográfica porque la imagen no es tan controlable y da algo mucho más fílmico que, por ejemplo, una Canon 5D.

Ahora estoy filmando otra película y voy a meter mucha imagen de mi iPhone. Simplemente paso por la calle y grabo lo que me divierte. Luego ya lo juntaré y va a parecer que hay raccord, pero para mí es así más fascinante porque todo se hace posible. No es bueno hacer creer que filmar una película es algo pesado. Ahora puedo coger mi iPhone y filmar, y da una imagen muy precisa. Hay un filme americano muy bueno, Tangerine (Sean Baker, 2015), que está hecho así. Para mí este tipo de imagen es incluso más bella que la de la Alexa, extrañamente, por el grano. Como digo, la imagen es como la moda. Ahora es más chic vestirse como en los años sesenta y mañana vete a saber. Cambia todo el tiempo.

Ce qu’il restera de nous y Dom Juan comparten una cierta frontalidad hacia los actores.

Tienes razón, aunque no había caído en ello… (reflexiona un rato). Se me da muy mal analizar estas cosas, intento no hacerlo demasiado. En todo caso, algo que he intentado hacer en el cine, y no sé si lo he logrado, es que cuando escuchamos al actor entonar un diálogo, pueda entenderse en la escena, pero también resonar en el público. Esto es Shakespeare. En sus obras, oímos un diálogo, pero ese diálogo no solo le habla al personaje, sino al público, y ese mensaje es solo para él. Por ejemplo, cuando Laure Calamy dice al final su monólogo y llora, no quiero que eso designe solo una situación que ella como personaje está viviendo, quiero que esa sea también una situación con el público. Y eso me interesa también en el teatro, aunque la puesta en escena sea distinta. Es decir, aquí estamos hablando tú y yo, pero si lo emitimos en la radio, es para todo el mundo. Si eso le dice algo a todo el mundo, es que estamos en una frontera difusa en torno al acto de hablar. Y eso me interesa mucho. Creo que aun no he terminado de conseguirlo.

Cuando Laure se dirige al público, ¿le está dando una bofetada? ¿Y es bueno hacer eso a veces?

Yo cargo con una especie de cólera en mi interior que expreso a través del arte, que es para mí como una suerte de tauromaquia. Para mí, hay una cierta forma de muerte y de violencia en lo que se pone en escena. Y esto lo digo como realizador o dramaturgo, no como actor. Para mí el acto de tomar la palabra y dirigirse al público está cargado de una forma de autoridad. Después, ¿por qué hago lo que hago? Supongo que hay cosas en mi interior que debo resolver, sacar esa cólera.

La música es muy importante para ti. ¿Cómo la eliges?

En el teatro la respuesta es clara porque siempre ensayamos con música, como forma de trabajar con los actores de manera más dulce para que puedan alcanzar ciertos estados de ánimo o sentimientos. Así que en el teatro voy poniendo música y, lo que se queda, pues es lo que se queda.

En el cine es diferente porque no puedes poner música mientras filmas, por lo que la elijo después. Para mí en Dom Juan hay tres temas importantes. Si hago autocrítica del filme, ahora mismo lo volvería a montar con algo menos de música. Cuando trabajo en el montaje, pongo los temas porque me ayudan a comprender la secuencia. Aun trabajando así, quizás debiera haber quitado algún tema, porque realmente, una vez percibido el sentido, ya no lo necesitas. Esa es mi crítica al filme, pero realmente, ¿cómo llego ahí? El caso es que Molière me permitía jugar en el terreno de lo épico, y decidí que a nivel sonoro debía tener un toque a lo Mozart. Además, en mi selección de los temas, también me preguntaba qué es lo que podía activar mejor el imaginario del público, y aquí de nuevo, creo que no lo he conseguido del todo. Soy franco (risas).

Ya para acabar, ¿cuentas algo del rodaje de La loi de la jungle?

La idea era partir a la Guayana, así que nos vimos inmersos en plena selva amazónica con un equipo de rodaje. Eso de por sí ya es extraño. Después, creo que Antonin ha intentado reproducir su gesto cinematográfico con un equipo técnicamente mejor. Me parece que le ha salido algo muy enérgico y divertido, una verdadera comedia. Pero debajo de esta, le está rindiendo cuentas a Francia de nuevo. Marcharse tan lejos es su manera de hablar con aun más intensidad de la tonta burocracia francesa. Como decíamos antes con Guillaume, el drama de Francia es que, a pesar de todos nuestros esfuerzos, se trata de un país gravemente centralizado. Incluso en París, la gente no se mueve nunca de los mismos sitios. Tú vas a Nueva York y a la gente no le importa salir por Brooklyn aunque moverse allí sea caro y luego van a no sé qué otro sitio. En París somos como conejillos en una jaula. Y aunque sabemos que podríamos vivir mejor en Pantin, ¿por qué no nos movemos todos allá? Si la gente vive en el distrito 19, es ese; y si es el 20, es el 20. Es un misterio.

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1Se refiere a Victoria (2016), segundo largo de Triet tras La bataille de Solférino, que se presentó en Cannes un par de semanas después de que esta entrevista tuviese lugar. Hablamos de ella en esta crónica: http://www.acuartaparede.com/cannes-dia-3-fillos-de-quita-e-pon/?lang=es

2Movimiento al estilo del 15-M u Occupy que nació en Francia en marzo de 2016, para movilizarse en contra de la ley de trabajo del primer ministro Manuel Valls.

3Se refiera a La loi de la jungle (2016), estrenada en Francia este verano.

4Guilhem Amesral. Ahora mismo Les philosophes, que protagoniza Macaigne, está en proceso de postproducción.

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FOTOS: João Henriques

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