Carlos Pardo Ros: “Entiendo el cine como una forma de trabajo comunitario”

El 12 de julio de 1969, en plenos Sanfermines, un toro mató a H de una cornada en el corazón. H era el tío de Carlos Pardo Ros, y el relato, una de esas narraciones familiares que se escuchan una y otra vez hasta llegarnos completamente alteradas según la versión. Hoy, Carlos traslada al cine aquella noche pamplonesa para convertirla en una historia contemporánea de fantasmas y existencialismos, donde la misteriosa figura de aquel hombre se multiplica y desvanece en la oscuridad. A propósito del estreno en cines de H este viernes 23 de junio, y de su proyección en NUMAX el martes 27, publicamos la entrevista que tuvimos ocasión de mantener con el director tras el enorme interés que suscitó su notable película en festivales como Sevilla, Márgenes o Novos Cinemas.

H es tu primera película firmada como director en solitario, pero llega después de hacer cine muchos años de una forma colectiva. Y además apelas en ella a tu conexión personal con el relato que cuentas. ¿Cómo llegaste a este largo, a decidir que todo este tiempo haciendo cine tenía que culminar con esta historia?

Mi historia con el cine se remonta a los años universitarios, cuando uno empieza a intentar buscar la forma de hacer cine. En ese momento, todo un grupo de amigos queríamos hacer cine, y cuando nos plantamos con 25 años y no sabíamos cómo acceder a la industria, y nos dimos cuenta de que quizá no era lo que estábamos esperando, decidimos montar el colectivo lacasinegra. Ese colectivo nos ha servido, básicamente, para encontrar nuestra forma de hacer cine desde la precariedad más absoluta, desde un lugar muy diferente, pero intentando aprender a mirar y hacer juntos y a buscar formas de producción un poco distintas. Eso no quiere decir que yo no haya tenido mis propios proyectos personales o no haya querido hacer mis películas, pero la idea del colectivo era trabajar de forma personal y con todos los proyectos muy consensuados. Es decir, uno podía tener una idea, pero todos teníamos que estar de acuerdo con ella. El motor era conjunto. Ahora hay una cosa muy importante para mí, se trata de “una película dirigida por”, no de “una película de”. Yo soy el director, yo tuve una idea, yo compartí esa idea con la gente de mi colectivo y ellos decidieron apoyarla a muerte. Esto también viene del trabajo conjunto de muchos años, porque ahora mismo es muy difícil que una idea que uno de nosotros plantee no haga que los demás nos sintamos fascinados y tiremos adelante con ella. La idea de hacer H lleva revoloteando por mi cabeza muchísimos años y llegar aquí solo podría haber sido posible gracias a que monté ese colectivo, a que trabajo de forma colectiva y a que estoy acompañado de la gente adecuada.

Sobre el lugar del que viene la película, es muy íntimo, aunque la película no pretende serlo. Viene de una anécdota familiar que he escuchado mil veces desde pequeñito. Mi familia no tiene grandes historias épicas, son todas historias muy familiares, en las que no hay grandes aventuras. Pero siempre escuché esa historia sobre un tío mío, que era un dandy, un tipo un poco adelantado a su época, del que hay muchas leyendas y mitos. Mi padre y mis tíos son ocho hermanos, y cada uno va contando una historia, se inventa una parte y así se va modificando la percepción que tienen de H. Yo tenía eso todo el tiempo en la cabeza y me preguntaba por qué me interesaba. Me di cuenta de que no me interesa la historia en sí, el documental sobre esa persona o contar una especie de biografía. Lo que me interesaba era la ficción que mi familia generaba en torno a esa persona, a lo que le pasó, y darme cuenta de que todos aportaban una parte de imaginación. Mientras yo era niño y empezaba a fascinarme con el cine, con las películas de ciencia ficción, veía que en mi familia había algo que era fantasía pura y que me encantaba. Esta historia la tengo en la cabeza desde hace muchísimos años, y nunca sabía cómo afrontarla de verdad. Y cuando ya había hecho cosas, había trabajado y entendía un poco mejor cómo trabajar y cuál era mi posición dentro del cine, me di cuenta de que yo era más libre de lo que parecía, de que podía ser una película mucho más libre de lo que decía la industria. Recuerdo que simplemente partió de una conversación con Gabriel Azorín, le dije, “oye, ¿qué te parece si cogemos esta historia de mi tío que os he contado mil veces, vestimos a unas cuantas personas de la misma manera que estaba él vestido y nos vamos a grabarles a San Fermín durante diez días?”. Me dijo que sí, fuimos montando un equipo y nos fuimos allí. Entonces se puede decir que surge de un impulso por explorar las posibilidades de la ficción, de cómo una historia íntima, de una subjetividad muy grande, se puede amplificar y ramificar en muchísimas ficciones.

También en la propia película parece haber un estudio bastante fuerte de esta idea de lo colectivo y de lo individual, ya a partir de este concepto de escoger a cuatro personas y decidir que ellos sean H. Tenemos por ejemplo a una actriz conocida como Itsaso Arana, a alguien de la escena del trap como Pedro LaDroga, y luego cuando los vemos en la película están vestidos de la misma forma, difusos, casi irreconocibles. ¿A partir de esta elección buscabas reflexionar sobre la identidad diluida y cómo el colectivo acaba anulando un poco la individualidad?

Sí, era muy importante para mí que, como yo había oído diferentes historias sobre H, en la película yo explorase diferentes ramificaciones de su historia. Eso solo lo podía encontrar a través de conseguir distintas personas que interpretaran a H y que esos personajes fueran completamente diferentes entre sí, que esos posibles multiversos coexistieran con esos fantasmas de H. Luego, sí, la idea del colectivo, la idea de la anulación de lo individual, era muy importante para mí por varias razones. Una, porque realmente el relato oral que yo he escuchado es un relato colectivo. Por otro lado, la experiencia de San Fermín y Pamplona, de cualquier noche de fiesta, es una experiencia colectiva en la que se diluye todo el mundo en la masa, desapareces, te conviertes en la nada más absoluta. Además, mi forma de entender el mundo no es individualizada, es muy colectiva. Para mí, si no existe lo comunitario no existe el mundo, lo cual también obviamente es una utopía y existen muchas perversiones en eso. Todas esas ideas estaban ahí y me interesaba explorarlas de una forma muy instintiva, nada intelectualizada o teorizada, nada pensada de antemano, sino como una necesidad íntima de trabajar la película desde ese lugar.

Desde que H se proyectó por primera vez te han citado muchísimos referentes (de Grandrieux a Gaspar Noé), yo también pude haber pensado en alguno de ellos mientras la veía. Pero lo que más me interesa es cómo partes de esa idea íntima, que incluso pones en pantalla al principio, de un punto concreto que puedes relacionar con el momento de salir en una noche de fiesta, para acabarla diluyendo en las propias experiencias del cine en sí. Es decir, la idea de hacer una película sobre tu tío, según se va desarrollando, perdiéndose en la noche si te gusta el paralelismo, se convierte en otra cosa.

Mi idea inicial siempre fue esa. La historia de mi tío es una historia íntima, que me permite entrar en una ficción subjetiva. No la llamaría autoficción porque en realidad no estoy contando nada de mí, sino una historia familiar desde la que explorar caminos, cosas muy diferentes. Era uno de mis objetivos. También la película hace una especie de parábola: empieza desde lo íntimo, se expande hacia algo más universal y colectivo, luego vuelve a lo íntimo en la parte final. Todo es ficción menos el principio, quería reivindicar desde lo colectivo esa intimidad emocional, esa soledad que se puede ver en una noche de fiesta. Todos terminamos en esto, la muerte también puede significar eso, esta soledad, esta vuelta a lo íntimo, me he diluido en la masa y luego he vuelto a salir. Yo sabía que había algo ahí que me interesaba de verdad.

También incluyes una serie de textos que pueden resumir bien este sustrato filosófico, de cómo una noche de fiesta o algo que en principio empieza con jolgorio y con diversión termina convirtiéndose en algo muy existencial, muy pesimista, que puede evocar el lado más oscuro del ser humano. ¿De dónde parten estos textos que aparecen en la película, que van puntuando esta idea y se relacionan con toda la historia de tu tío?

Los textos funcionan como guía, son lo que lleva la narración de un sitio a otro, porque las imágenes son repetitivas, son volver a lo mismo continuamente, y el texto funciona como un vector que hace que la película vaya hacia un lugar. Se empieza desde lo más narrativo posible que es el inicio con la historia de mi tío, luego utilizamos este dispositivo de los whatsapps, también porque me interesaba la idea de notas de voz, que no es una comunicación continua, sino que hay disrupciones. A partir de la historia de mi tío, la película lleva a una especie de relato, de una recreación del día de la muerte de mi tío, para que se vaya diluyendo y se vaya convirtiendo en algo más etéreo, llegar a ese estado un poco de embriaguez, en el que se empieza a confundir todo, ya no sabes qué es lo que estás oyendo, lo que estás viendo.

La forma en que trabajamos los textos llevaba muchísimo trabajo. Al ser una película que surgió desde una pulsión, para nada aplicable a la búsqueda de financiación o demás, teníamos mucha libertad para hacerla como quisiéramos. La rodamos y en paralelo trabajamos sonido, montaje y texto. En el rodaje lo que hicimos fue poner un micrófono a todos los personajes para trabajar con esa materia prima. No queríamos utilizar esos sonidos, pero sí tenerlos en cuenta para saber lo que se dice en una noche: lo que la gente habla, comenta, a dónde van los temas de conversación. Yo me escuché todo y teníamos cien horas de material. A partir de ahí sacamos una serie de temáticas, de ideas básicas. Y a partir de ellas nos pusimos a trabajar Pablo Gisbert y yo, en unos textos que de alguna manera representaran esos temas de conversación. Textos que en principio tenían la forma de diálogos entre personajes. Escribimos un guion con muchísimas páginas de diálogos, de secuencias. Y eso nos sirvió para empezar a trabajar con los actores, con la gente que iba a hacer las voces. Estuvimos trabajando con ellos, improvisando, grabando y viendo qué funcionaba y qué no, probando con la imagen y viendo cómo se relacionaban. Poco a poco, fuimos entendiendo de qué forma el texto se tenía que relacionar con la imagen. Y de ahí fueron variando, fragmentándose, convirtiéndose en pequeños extractos, hasta que quedó esa estructura que en la película son prácticamente un montón de frases sueltas, que de alguna forma tienen ideas muy entrelazadas entre ellas. Con momentos en los que hay un monólogo y ese te lleva hacia otro lugar, como impulsando hacia la siguiente fase de la película. 

Fue un proceso muy bonito, el de ir encontrando poco a poco la forma en que los textos tenían que estar en la película. Trabajé con Pablo año y medio en eso, en escribir, en recordar, volver a escribir, volver a grabar, volver a probar con imagen, en un proceso muy orgánico de trabajo con lo textual. Aprendí un montón en ese proceso. Por ejemplo, al principio no quería que mi voz apareciera en la película, porque consideraba que esa subjetividad mataba una parte importante. Y poco a poco me fui dando cuenta de que la subjetividad estaba en la película, aunque no estuviera mi voz. Y no poner mi voz hacía la película muchísimo más abstracta, más inasible. De alguna forma, me parecía una película un poco más cerrada sobre sí misma. Y decidimos que yo tenía que ser la voz porque la subjetividad era muy evidente y creo que da herramientas al espectador para seguir una película que es en realidad muy abstracta. ¿Qué textos, de qué manera, desde dónde se dicen, hasta encontrar esta forma que adoptó la película? Pero es cierto que la forma de hacerla estaba planteada desde el inicio. Y era muy importante para mí también que el proceso fuera muy orgánico. 

Además de la relación con el texto, hay otra que está bastante ligada a esta idea, que es la relación con el espacio. Cualquiera que haya estado en Pamplona, incluso aunque no haya sido en San Fermín, puede identificar esos lugares y cómo la película planea un viaje espacial que, aunque es bastante abstracto y acaba llevando hacia el vacío, pasa por lugares que proponen un recorrido para el espectador. ¿Cómo trabajaste esto?

El espacio es algo importantísimo, no solo en mi película, sino en el cine en general. Creo que la narración, los personajes, lo emocional de la película, está siempre muy relacionado con el espacio en el que ocurre. En mi película todavía más, porque plantea una cosa muy clara, una idea desde la que se va amplificando, se va ramificando la propia película. A nivel de espacio para mí la película tenía que ser un laberinto, que es cómo funciona Pamplona en los sanfermines. Al final es una ciudad de 300.000 habitantes en la que durante esos días, solo en el casco antiguo de la ciudad, hay casi un millón de personas. Es una auténtica barbaridad. Y la posibilidad de estar andando, vagando, volver al mismo lugar, salir, intentar irte y no poder… es muy probable y ocurre todo el tiempo.

Había algo de que la película se fuera convirtiendo en un laberinto todo el tiempo. Una especie de bucle infinito de lugares, de caras, de rostros, de cuerpos. Y que el espacio también, que los cuerpos se convirtieran en un espacio. Eso fue algo que fuimos definiendo a partir de la experiencia en el rodaje. Y obviamente todo el rodaje influyó mucho en lo que quería contar. Esa experiencia nos llevó a esta idea del laberinto, de bucle infinito, de incapacidad para salir de ese lugar, de estar durante unas horas encerrado allí. Los lugares emblemáticos de Pamplona te los encuentras, es tan pequeña que tú vas vagando de un sitio a otro y la ciudad te va llevando a los sitios. De repente estás en la calle Estafeta, o estás en determinado lugar que tiene una importancia histórica dentro de la ciudad de una forma muy natural. Creo que es un lugar fascinante, pero a veces horrible también, sobre todo durante los sanfermines.

Justamente estaba pensando en esto mientras veía la película, en cómo la propia ciudad es un laberinto y su estructura está relacionada con la esencia de la película, que es laberíntica y de entrada en un callejón sin salida.

Sí, el único momento que la película respira, por ejemplo, es el momento en el que nos vamos a la muralla. Estás viendo lo que se extiende más allá de la ciudad y de repente, en ese momento, entra una voz que hace una reflexión un poco más profunda. De repente, puedes respirar, puedes comunicarte un poco más. Pero está la idea de que siempre parece que vas a salir, te encuentras en esa muralla, sigues estando en una muralla. Tienes que volver a entrar para volver a salir, para volver a entrar, eso era algo increíble de la ciudad. Y recuerdo también que durante la escritura de la película, a Pablo le gustaba mucho coger un boli, hacer dibujos y pintar. Y todos los dibujos que hacía siempre eran espirales laberínticas y cosas así, porque la película al final es un laberinto.

Aparte de un laberinto, creo que lo que transmite es una sensación de resaca. Cualquiera que vea la película, hasta sin tener una idea previa de lo que va a ver, puede acabar con esta sensación incluso física, de la desazón que provoca partir de un lugar que parece muy claro, de jolgorio, y acabar en uno totalmente desconocido.

Es que una resaca es un laberinto, como que estás todavía atrapado en la noche anterior, estás todavía dándole vueltas a qué hice, dónde estuve, con quién estuve, con quién hablé, qué rostros vi, qué cuerpos me acompañaron. Entonces, sí, la película funciona mucho como una resaca. Sí que pretende ser muy física, y yo siempre digo que se tiene que vivir muy desde el estómago, no tanto desde lo analítico, y creo que funciona desde ahí. La gente que entra en la propuesta entra desde ese lugar. Si se entra desde otro no tiene demasiado interés. Yo buscaba esa relación muy física con el espectador, no a través de trucos fáciles, sino a través de lo que las imágenes que yo había rodado me estaban dando, de lo que a mí me estaban contando, de conseguir que todo eso que nosotros vivimos y todo eso que yo veía que respiraban las imágenes estuviera en la película.

Pasemos a la propia reacción que la película ha causado durante su recorrido. Nosotros estuvimos contigo en la clausura de Márgenes, lo cual también daba un efecto curioso porque después de días de proyecciones terminar con la película que hace precisamente este recorrido de fin de fiesta era bastante significativo. Ahora también has estado en Novos Cinemas, un festival que cuida mucho las óperas primas y películas como la tuya que parten de un lugar más frágil. Quería que nos hablaras de la acogida, de cómo H, una película tan impactante, está llegando a su público.

El recorrido de la película está siendo muy bonito. Está esa cosa que a nosotros nos gusta mucho decir cuando terminas una película y la das por finalizada, y es que la película ya no es tuya, es de los demás. Eso implica muchas cosas, también que te digan cosas buenas y malas, la aceptación, el todo, pero es muy bonito ver cómo la película provoca un efecto en la gente. Ese efecto se vuelve en contra o a favor, hay gente que la odia y gente que la ama… pero provoca cosas. Si una película no se comunica contigo, si no provoca nada, estamos perdidos. H provoca cosas. Y me gusta que la gente se esté sintiendo interpelada por ella. 

Festivales como Novos Cinemas me gustan mucho, tiene una línea de programación muy afín a un cine del que yo me siento parte. La intimidad de festivales como este da la posibilidad de hablar con la gente, con otros cineastas que han presentado su película allí y han ido a ver la tuya, de ver cómo han reaccionado. Estas post-proyecciones me han dado la oportunidad de poder hablar con mucha gente, que conocía más o menos sobre la película, pero saber sus impresiones. Y no todos los festivales permiten generar esos diálogos que buscan ellos mismos. A mí me encanta poder conectar con la gente, es algo muy bonito.

Para terminar, durante el recorrido de H, que ya dura bastantes meses, has estado también produciendo otras películas con tu compañía DVEIN Films. Quería que nos hablaras de tus trabajos actuales como productor, dentro de esa línea colectiva que mencionabas al principio, cómo está siendo tu trabajo dentro del cine en estos meses.

Yo soy productor de una productora que hemos creado para encajar en el sistema que nos dice que tenemos que tener una. Como productor, yo enfrento todas las películas como si fueran mis propias obras. Trabajamos de una forma muy, muy híbrida, en la que todos estamos un poco metidos en todo. Yo ahora mismo soy el productor ejecutivo de una productora. Quién me lo iba a decir, nunca pensé que llegaría a ser eso. Y básicamente lo soy porque necesitábamos una estructura sobre la que asentar una financiación, una forma de hacer películas en unas condiciones mejores de las que solíamos hacerlo con cierta precariedad.

Ahora estoy produciendo sobre todo una película, pero tenemos varias en desarrollo, incluyendo una nueva mía como director que aún tardaré en desarrollar. Acabamos de estrenar Sóc vertical però m’agradaria ser horitzontal (María Antón Cabot), nuestra primera producción de ficción, un mediometraje, y estamos ahora preparando Anoche conquisté Tebas (Gabriel Azorín), en la que llevamos trabajando cuatro años y que vamos a rodar este año. Todo forma parte un poco de lo mismo para mí, mi proyecto es hacer cine. Y hacerlo desde cualquier posición. Mi implicación en H ha sido enorme, pero también lo está siendo en estas otras dos películas, y la implicación de María o de Gabriel en mi película también ha sido absoluta, es suya. Para mí, esa forma de trabajar es esencial, es como entiendo el cine. Ahora estamos explorando esta nueva vía buscando financiación, con una estructura un poco más convencional, pero buscando siempre nuestra forma de producir, en la que siempre hemos creído, y no cayendo en esquemas que vienen marcados de otras producciones con un pensamiento mucho más industrial. Lo que estamos explorando ahora mismo es ver cómo podemos hacer encajar nuestra forma de entender el cine dentro del mundo en el que vivimos.

(Entrevista realizada en Madrid en diciembre de 2022)