FID MARSEILLE 2013: TEATRO E IMAGEN

Esta crónica es la continuación de otra centrada en los aspectos performativos que imperaron en la selección de este año del FID Marseille.

Varios filmes se interrogaron sobre las relaciones entre el teatro y el cine. (FOTOGRAMA: 'Trois strophes sur le nom de Sacher', de Chantal Akerman)

Teatro

Decíamos en el anterior artículo sobre el FID Marseille que Gilles Grand había programado una de las secciones más coherentes del certamen, ‘Choeur’. Otra de sus sesiones nos servirá para apuntalar precisamente las nociones sobre el teatro que nos dejaron las écrans parallèles (pantallas paralelas). Estos programas fuera de competición estuvieron centrados esta vez en la figura de Pier Paolo Pasolini. Además de rescatar muchos títulos del gran cineasta italiano, el equipo de Jean-Pierre Rehm se esforzó por establecer conexiones entre filmes clásicos y contemporáneos, que pensaran precisamente términos de los escritos y filmes de Pasolini, como los luciolos o el teorema.

Partiendo de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), Grand confeccionó una sección que trascendía la simple elección de títulos de temática musical, y dialogaba perfectamente con otros programas paralelos. La vía más fructífera y evidente fue la reflexión sobre cómo el cine debe representar el teatro, o cómo éste último influye también en la puesta en escena del cinematógrafo. El corto de Chantal Akerman Trois strophes sur le nom de Sacher (1989) define muy bien esta cuestión, inherente al lenguaje fílmico, debate sin fin. La autora belga filma un solo de violoncelo en estudio. Al fondo, dos ventanas, por las que vemos la representación de una escena de disputa conyugal, sin diálogos. Tres movimientos musicales, tres movimientos de cámara, mismo plano. La secuencia (o el acto teatral) como unidad, la escena como anotación. El truco está en que el teatro tiene un único encuadre (si bien los movimientos y diálogos de los actores, así como la iluminación, intentan que fijemos nuestra atención en una parte de ese cuadro) mientras que el cine cuenta con la posibilidad de tener varios, pero escoge uno, inventa el fuera de cuadro que es imposible en escena. El relato de Akerman sugiere, más que subrayar o ilustrar, porque precisamente deja la información que ella quiere en el fuera de cuadro, jugando con el punto de vista del espectador.

Esa unidad de significado de la secuencia/acto está también muy presente en Femmes Femmes (Paul Vecchiali, 1974). Reverenciado por Pasolini en su momento, el filme cuenta en el 90% de su metraje con dos mujeres, actrices retiradas, que viven juntas en el mismo piso. Hélène Surgére y Sonia Saviange son el alma de un filme que, en palabras del propio Pasolini, expone “una mediación sobre la realidad en tanto que reflejo del teatro y sobre el teatro en tanto que reflejo de la realidad”. La gracia aquí, en lo que a lenguaje fílmico se refiere, está también en lo que deja Paul Vacchiali fuera de cuadro. Negándose a usar una estructura de plano-contraplano, filma los diálogos desde la posición de un voyeur ajeno a la escena. Hasta aquí, podríamos hablar de teatro filmado. Cuando existe un movimiento de las actrices en la escena, cuando los cuerpos se separan, entra en juego la panorámica. Aquí radica la diferencia entre la puesta en escena de un director teatral y otro de cine.

Lav Diaz construye 'Norte. The End of History' sobre planos-secuencia que crean unidades de significado.

El cine debe pensar cómo representar esta influencia del teatro en la vida, y de la vida en el teatro. En este sentido, hay algunos filmes programados junto a estas películas que nos pueden hacer entender un poco mejor la cuestión. Les suppliantes (Amélie Derlon Cordina, 2013) toma la tragedia de Esquilo y decide ponerla en escena en un desierto. Mezcla de intérpretes profesionales con amateurs, el ejercicio recuerda un poco al Albert Serra de Honor de cavalleria (2006) o El cant dels ocells (2008). Los diálogos están puramente teatralizados, incluso se entonan con un cierto tono neutro, al estilo de lo que pasaba en Arraianos (Eloy Enciso, 2012). Sin embargo, la puesta en escena resulta híperestilizada. Hay cortes entre planos en las conversaciones, y una construcción de la escena en el montaje, no dentro del plano; al modo de lo que hace muy consecuentemente Lav Diaz en Norte. The End of History (2013). Esta larga cinta de cuatro horas de duración no tiene apenas cortes dentro de cada escena. La mayor parte del metraje son planos-secuencia, casi estáticos, que Diaz mueve muy sutilmente y con lentitud dependiendo del movimiento de los actores. El trabajo de dirección de intérpretes es fundamental, unido a un preciso control de la luz, en un filme que funciona como un reloj, y que se vuelve a inspirar libremente de la mejor prosa de Dostoievsky.

Cómo el teatro puede influir en la vida es un concepto que está también muy presente en Appassionata (Christian Labhart, 2012), mostrada junto al corto de Akerman. Documental biográfico al uso sobre una pianista, tiene como principal virtud romper la representación clásica de la cabeza cortada para las entrevistas. La protagonista Alena Cherny le cuenta las intimidades al director como si se estuviera dirigiendo a un público, al modo de los apartes teatrales. Estas conversaciones puntúan su personalidad, en un filme muy hablado pero sin entrevistas, que sigue los pasos de la músico al modo observacional.

En esta misma vertiente, resulta interesante cómo el gitano rumano de Le pendule de Costel (Pilar Arcila, 2013) representa su vida en el hogar. Todo un trecho del filme está grabado por él mismo, con una cámara que le prestó la realizadora. Lo curioso es que dirige en el cuadro a los miembros de su familia, y lo define como si de un escenario teatral se tratase. Lógicamente, esta es una elección espontánea y para nada reflexionada, lo que da una idea del impacto de las artes visuales (la pintura primero, el teatro después, y ahora el cine) en nuestra manera de percibir e interpretar el mundo.

Por último, hubo un caso en el que el cine se infiltró claramente en la vida. This Place Does Not Exist (Nour Ouayda, 2012) pone en escena situaciones cotidianas en los diversos cines de género, con actitudes y modos de hablar tan exagerados por parte de sus interlocutores, que el filme solo se puede ver como una gran caricatura de la decadencia de la civilización occidental, con burla directa a toda su imaginería. El ejercicio intenta ser tan deconstructor como trascendental. Respecto a lo primero, las herramientas cinematográficas que usa son muy pobres (mejor seguir la obra de Quentin Dupieux si alguien está interesado en analizar géneros con humor). Ouayda confía todo al diálogo, y por querer abarcar mucho, quizás le haya salido la vacuidad más grande mostrada en el festival.

El joven filipino Gym Lumbera, todo un descubrimiento. (FOTOGRAMA: 'Jungle Love', de Sherad Anthony Sanchez)

Imagen

Pero no solo del teatro vive el FID Marseille. Aunque no fueron mayoría, hubo varias propuestas centradas en la naturaleza de la imagen fílmica que merecen ser analizadas. Let Us Persevere In What We Have Resolved Before We Forget (Ben Russell, 2013) es sin duda el mejor punto de conexión entre ese cine hablado y performativo, y la exploración de una imagen con valor estético, que absorba al espectador en el trance del que tanto le gusta hablar al autor. En la línea de Let Each One Go Where He May (2009), pero con una vertiente política más marcada, el último filme de Ben Russell se acerca al fantástico con una exploración semejante a la de Apichatpong Weerasethakul. En una de las principales entrevistas que realiza a los indígenas de Tanna, en el archipiélago de Melanesia, un hombre mayor y sabio se queja de la destrucción de su cultura a manos de los occidentales. Dice que los católicos prohibieron la magia y beber kava. Lo dice, irónicamente, vistiendo una camiseta del Arsenal. La globalización hace estragos.

La llamada del fantástico también atrajo a Gym Lumbera, uno de los grandes descubrimientos de este FID Marseille. Director de fotografía de Jungle Love (Sherad Anthony Sanchez, 2012) y autor de Anak Araw (Gym Lumbera, 2012); este joven realizador filipino es el creador de hipnóticas imágenes, llenas de erotismo y misterio, que se interrogan, como Russell, sobre la posibilidad de un mundo espiritual en el mundo contemporáneo. Como el Weerasethakul de Tropical Malady (2004), semejan percibir ese intangible en el bosque, su entorno natural. Un espacio donde el tiempo no parece pasar y todo es posible. La fuerza de Jungle Love radica precisamente en la capacidad de abstracción e hipnotismo de sus imágenes. Lumbera crea una atmósfera que conecta directamente con los instintos (los más altos y los más bajos) del ser humano. Una comprensión de uno mismo, a través de la naturaleza. Una suerte de mirada panteísta que está también presente en Anak Araw. El impacto de esta es aún mayor, si tenemos en cuenta que la voluntad es además política. El archivo, y su manipulación, juegan aquí un papel fundamental en una interpretación anti-colonialista del filme. La blancura es símbolo de la otredad (anak araw se traduce literalmente como “niño sol”, esto es, albino). Lumbera juega con la sobreexposición para dotar de sentido a este elemento de exclusión, que es también la obsesión de una búsqueda de los orígenes en algún lugar de los EE.UU. El protagonista vive pegado a un diccionario de filipino-inglés, en un intento de acercarse a la figura de un padre ausente, el colono. En palabras del propio Rehm (yo no podría definirlo con más precisión): “es una fábula sobre la lengua, el destino y la búsqueda de identidad de su país”.

No dejaron en mí la misma huella, pero creo que en esta línea de exploración visual, hace falta citar Lacrau (João Vladimiro, 2013) y Tiny Bird (Sitna Ptica, Dañe Komljen, 2013). Si algo tienen en común, es su evocación de imágenes pasadas, del cine como registro de la memoria. Algo que cumple con creces Outtakes From the Life of a Happy Man (2012) el film-testamento de Jonas Mekas. En él, se dedica a rescatar imágenes no incluidas en películas anteriores, trazando una suerte de biopic lírico de su propia vida. Además del valor de las imágenes por sí mismas, y de cómo las edita en capítulos conceptuales, este largo tiene el valor de darnos registros de un Nueva York pretérito, donde figuras como Peter Kubelka, William S. Burroughs o Ken Jacobs se pasean por el plano.