EL MASH UP EN EL VÍDEO-ENSAYO, UNA HERRAMIENTA DE ANÁLISIS SUBJETIVA

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TRANSFORMERS: THE PREMAKE (a desktop documentary) (Kevin B. Lee, 2014)

A lo largo de este artículo intentaré reflexionar sobre las posibilidades del vídeo-ensayo en su relación con el cine found footage y de apropiación de imágenes, tanto en las estrategias formales como, sobre todo, en las intenciones poéticas y metafóricas. En particular, me centraré en la relación con los objetos fílmicos desde el punto de vista romántico de la ruina y de la relación del espectador con el cine como aquella del niño con sus juguetes. Esta es, por tanto, una reflexión sobre una tipología de películas ensayísticas derivadas de la liberalización de ficheiros online y de la accesibilidad de sistemas lineales de edición de imagen y sonido, viendo en ellos un modelo de análisis fílmico renovado que coloca la tónica en las cuestiones de la subjetividad del espectador/crítico/académico. En concreto en la forma en la que éste literaliza el pensamiento y la panoplia de asociaciones libres que se construyen, durante y tras una sesión de cine, en la mente del cinéfilo. Para eso partiré de algunas entrevistas y textos de vídeo-ensayistas conocidos, como Mark Rappaport, Cristina Álvarez López y Adrian Martin, Kevin B. Lee o Catherine Grant, y dedicaré alguna atención a las posibilidades del mash up como herramienta del vídeo-ensayo para la construcción de un espacio meta-cinematográfico subjetivo de análisis y cinefilia.

Recycled Images (William C. Wees, 1993)

En el libro titulado Recycled Images (1993) de William C. Wees, dedicado al llamado cine found footage (aquel que recicla imágenes preexistentes), el autor presenta tres tipos de montajes de estas “imágenes encontradas”: compilación, collage y apropiación – sin olvidarse de puntualizar que la variedad de significados para cada uno de estos términos es muy amplia y como tal estos pueden superponerse. El autor presenta también un marco conceptual donde establece relaciones entre los tipos de montaje de found footage y sus relaciones con la significación de la imagen, sus géneros más frecuentes y la tendencia estética.

De este modo, la compilación busca esencialmente el realismo de las imágenes descubiertas, y como tal es más frecuente en el cine documental. Por otra parte, el collage se interesa por la calidad propiamente imagética de los materiales encontrados, siendo más frecuente en el cine avant-garde, enmarcándose en una estética modernista. Finalmente, la apropiación pretende evidenciar el simulacro de las imágenes, es frecuente en vídeos musicales y se enmarca en una estética posmoderna.

Para esclarecer lo que entiende el autor cuando se refiere a cada una de estas tipologías, debemos remitirnos a su definición. Un montaje de compilación de found footage consiste esencialmente en planos extraídos de películas que no tienen necesariamente relación entre sí. Tras la elección de las piezas y de su orden hay un tema, una historia o un argumento, y al ligar los distintos fragmentos surge típicamente un texto, narrado o escrito. Wees esclarece que una obra de compilación puede llevar al espectador a observar imágenes familiares de una forma distinta (como si no las conociera o tomando consciencia de que estas poseen un significado más amplio del que pensaba), aunque generalmente la compilación no desafía la naturaleza representativa de las propias imágenes (preservan la creencia en la relación entre la imagen y la realidad pro-fílmica).

Los collages, por su parte, ponen el foco de atención en el propio montaje que los crea y fomentan una actitud crítica sobre la representación cinematográfica, a través de la construcción de conexiones metafóricas entre los materiales, gags visuales y estrategias de montaje que rechazan la regla implícita de causa-efecto.

Finalmente, nos encontramos con la apropiación. Según Wees, este método también capitaliza en los efectos del montaje y en la naturaleza representativa de la imagen cinematográfica, pero sin forzar el deseo deconstructivo y crítico del collage.

Sobre la cuestión de la apropiación, en el sentido específico de la tipología de Wees y en un sentido más amplio de resignificación de materiales no producidos por uno mismo, el autor cita al fotógrafo Allan Sekula cuando éste afirma de forma lapidaria sobre la típica relación de los artistas con el archivo: “No es solo que las imágenes de archivo estén literalmente a la venta, sino que su significado es de quien se lo quiera atribuir [up for grabs]”. Wees continúa citando, en esta ocasión a Walter Benjamin: “Escribir historia… significa citar historia. Sin embargo, el concepto de la cita implica que un dato histórico objetivo tenga que ser arrancado de su contexto.” De este modo, las compilaciones citan la historia mientras que las apropiaciones citan a los medios. A esto hay que añadir que los medios de comunicación han sustituido la historia y abolido el historicismo, por lo que una película que los cita emplea un objeto ya de por sí descontextualizado, reinsertándolo en otro, esto es, volviendo a archivarlo.

Mark Rappaport

Con respeto a la problemática y controvertida cuestión de la apropiación, del cambio de miradas entre presente y pasado, creo que es importante presentar aquí dos pequeños fragmentos de una conversación en la que participé con Mark Rappaport (el abuelo de los vídeo-ensayos) cuando estuvo en Lisboa invitado por la Cinemateca Portuguesa para una retrospectiva completa y una carta blanca, en 2015.

Su filmografía incluye dos títulos particularmente curiosos por su fuerza de reescritura histórica, Rock Hudson’s Home Movies (1992) y From the Journals of Jean Seberg (1995), donde observa las carreras de los dos actores; figuras y personalidades cuya obra parece ser siempre reveladora de su biografía, de su fuerza creativa y de su influencia e inferencia, como si, por la simple aparición de su imagen frente a la cámara, se convocase en la tela proyectada todo aquello que fueron, escondieron y mostraron, como si la lente consiguiera captar más que imágenes como testigos de existencia, como si a través de la lente todo se revelase en la farsa, una máquina de verdad que no ve personajes, que solo ve hombres y mujeres, sus historias, vidas y mentiras – figuras que ya no pueden más que exhibir lo que son y lo que esconden.

Cuando observa todas esas películas desde la perspectiva de nuestros días está realizando también un ejercicio de “¿y si?”. Está creando una nueva historia, abordando las películas de una forma revisionista.

Ahora todo es revisionismo. Y será así a partir de ahora. Las películas nos dejaron una historia fabulosa, pero también una muy distorsionada. Tal vez en 20 años todo lo que nosotros decimos hoy será revisado de nuevo. La perspectiva está siempre cambiando. Yo tengo el hábito de pensar que tengo las respuestas correctas, pero a lo mejor estoy equivocado. (…)

Siente fascinación por obras que nunca se concretaron. Pero, ¿qué pasa con las cintas perdidas o las que fueron iniciadas pero no llegaron a ser concluidas? ¿Consideraría acabarlas?

Sería muy arrogante por mi parte hacerlo. Por otro lado, es cierto que también siento esa fascinación. Durante mucho tiempo pensé en escribir una novela sobre la experiencia de Eisenstein en México. Sin embargo, no estoy dispuesto a escribir durante tres años y después darme cuenta de que no es nada especial. Entonces me pregunté: “¿Y si me centro en una serie de películas perdidas?”. Es un tema que me interesa. Por otra parte, la versión del asistente Grigori Aleksandrov de ¡Que Viva Mexico! es espantosa. No podemos imaginar cómo habría sido montada por Eisenstein. Él fue uno de los grandes montadores de todos los tiempos. Tengo curiosidad por la nueva cinta de Orson Welles, pero como quien asiste a un accidente de coche. Nadie va a conseguir montarlo como Orson Welles. Es un sueño inútil. No sabemos qué surgirá de ahí.

Para mí, el problema de estas obras es que buscan respetar aquello que el autor quería. Busco a alguien que me diga: “Vale, él pensaba así, pero a mí no me gusta. La película es mía y la voy a acabar a mi manera.”

No puedes decir “él pensó así”, porque no lo sabemos. Sólo puedes pensar de la forma en la que piensas, no de la manera en la que lo haría otra persona. Sería interesante probar eso en una clase de montaje: “Aquí tienen ¡Que Viva Mexico!, eliminen la banda de sonido, hagan una versión propia”. Si vuelvo a dar clases haré algo así.

Да здравствует Мексика! (¡Que viva México!, 1930, Sergei Eisenstein)

De esta forma, aunque creamos en la idea por encima del material, el problema se produce con el acceso a esa idea. Las intenciones de los creadores son mutables y contradictorias y solo podemos pensar de la manera en la que pensamos, de ahí que los ejercicios de imitación acaben siempre en la vacuidad creativa. Más allá de eso hay que tener consciencia del poder de la actualización, ya que la novedad es una condición sine qua non de la creación y cualquier operación sobre imágenes preexistentes implica una apropiación de las mismas y una consciencia de su situación histórica, material y de propiedad.

Me gustaría también llamar la atención sobre la perspectiva romántica de la ruina – espacio abandonado por definición y, como tal, abierto al saqueo apropiacionista – como fue subrayada por otros artistas, en particular los del romanticismo, como destaca Dominique Païni en un artículo titulado Para uma moderna estética das ruínas (publicado en el catálogo de la Cinemateca Portuguesa, Ruínas, en 2001):

La atracción y el encantamiento poético por las ruinas son, por excelencia, predisposiciones románticas. Entre los poetas podemos considerar a Baudelaire como el primer crítico y teórico del arte en admitir, en “confesar”, su interés – tal como él mismo explica en el Salón de 1859 – por la exposición del mutilado. De Winckelmann – la belleza ideal en la perfección del fragmento – hasta Rilke, comentador de Rodin, el incompleto, el fragmento y el mutilado no han dejado de tener una presencia creciente en los museos, en el imaginario de los artistas y en la teoría del arte.

Cristina Álvarez y Adrian Martin en el seminario que impartieron en Curtocircuíto en 2014

Si de hecho el non finito y las ruinas son estilos de creación, me parece apropiado encararlos también como una forma de relacionarnos con el cine, desde el punto de vista del espectador. Aquel que se encuentra con un film non finito y para el cual la experiencia del cine es siempre una ruina amorosa, un amontonado de imágenes perdidas, emociones devastadas y memorias olvidadas. El concepto de escena imaginada (como lo han descrito y ensayado Cristina Álvarez López y Adrian Martin) es uno que me interesa reconocer como propósito subliminal (e inconsciente, incluso) que sobrepasa la práctica del vídeo-ensayo. Dice esta pareja que “dentro de toda película narrativa existe una obra no-narrativa que desea mostrarse”. Esto es, un modo de ver que procura inventar la historia de las miradas que siempre arrastra cada imagen (saber reconocer las miradas que se posaron sobre ellas y encontrar visiones nuevas) y partir de lo que existe para imaginar lo que podía ser y no fue (o lo que fue y dejó de ser).

Lo que me propongo analizar son las posibilidades del mash up como herramienta del vídeo-ensayo para la construcción de un espacio meta-cinematográfico de análisis y cinefilia. El mash up como forma surge en el ámbito musical dentro del movimiento remix de los años 1960 y 1970 en la ciudad de Nueva York, y en otros centros urbanos norteamericanos, con orígenes en la música de Jamaica. La naturaleza del remix se sustenta en la “espectacularidad del aura” del original, que es remezclado como lo define Eduardo Navas [1] – fundiendo los conceptos de espectáculo de Guy Debord y de aura de Walter Benjamin – dependiendo por tanto, además de los materiales preexistentes, del reconocimiento de estos por parte del receptor.

Richard L. Edwards y Chuck Tyron, en el artículo Political video mashups as allegories of citizen empowerment (2009), ya se refieren a la lectura de Jonathan Gray sobre la parodia e intertextualidad de la serie Los Simpsons poniendo el foco en el hecho de que a pesar de que la yuxtaposición de distintos materiales puede provocar lecturas polisémicas, estas también pueden ser “controladas, limitadas o hasta programadas”. De este modo los autores concluyen que las “intertextualidades digitales críticas requieren una mentalidad remix”, o sea, para dar respuesta a la transparencia de los contenidos medios el lector se ve obligado a ser un productor de nuevos contenidos que simultáneamente participan de la lógica de consumo de los contenidos originales, pero también de la lógica del productor que remezcla, contrasta, resignifica y remedia – en el doble sentido del término – los materiales que consume.

El caso del mash up en los vídeo-ensayos manifiesta las características de los géneros anteriores, ya que reflexiona al mismo tiempo sobre la fuerza atractiva del cine y de los universos cinematográficos, siendo esta una de sus críticas más recurrentes, el hecho de haberse transformado – como ocurre frecuentemente – en herramientas sofisticadas de promoción de ediciones de calidad en DVD – como la Criterion -, o de plataformas de streaming – como Mubi y Fandor. Del mismo modo, ofrece una respuesta a las fuerzas mercantilistas que producen y distribuyen las películas con intenciones paradójicas, ya que permite un nuevo acercamiento a los fragmentos que manipula y así fomenta el deseo por el objeto como mercancía – el vídeo-ensayo se convierte en un objeto en sí mismo, con valor promocional – y aun así desea una unidad narrativa, un continuum entre distintos géneros, tiempos, registros y cuerpos.

Teniendo esto en cuenta debemos considerar el caso de los vídeo-ensayos del dúo formado por Adrian Martin y Cristina Álvarez López, así como sus consideraciones sobre los mismos y los procesos que los originan, que recurren al mash up como estrategia de montaje. Algunos conceptos y expresiones son frecuentes en el modo en el que los ensayistas describen sus trabajos de “mash up video essays” (y frecuentes también en la descripción de otros ensayos que no recurren necesariamente al mash up de la forma en la que ha sido enunciado aquí): tropos compartidos, conexiones figuradas, escena imaginaria, continuidad, evidenciar un aspecto escondido, motivo, fundir, movimientos compartidos, continuum, totalidad, repetición, unidad, análisis comparativa.

Álvarez López y Martin justifican su utilización del mash up esencialmente por dos motivos. El primero consiste en recurrir a esta técnica de montaje en su versión más habitual, esto es, la yuxtaposición de materiales fílmicos con la idea de exponer las recurrencias que los dos califican como “tropos compartidos” o “conexiones figuradas”, “movimientos y gestos compartidos”, “repeticiones”, “lógica interna del conjunto de la obra de cierto realizador”. Si sus vídeo-ensayos se limitaran a esta estrategia serían ejemplos de mash ups que caerían en la tentación del super-cut – lo cual es “válido como punto de partida, pero (…) puede congelar y fijar el trabajo de análisis”. Por tanto, el super-cut como fin ensayístico se limita a enunciar los aspectos recurrentes del trabajo de un realizador, sin intención de comprender de qué modo esos lugares comunes de una obra pueden ser, o no, renovados.

El segundo trata del deseo, concretado siempre in extremis, como ruina formalista, solo accesible a través de varios fragmentos dispersos, de la construcción de una “escena imaginaria”. Los ensayistas parten de las recurrencias figuradas de los distintos materiales del mash up y a través de un montaje que pretende integrar los materiales en una unidad (en la que a veces no es evidente cuál es el origen de cada fragmento) empleando las superposiciones, la construcción de falsos contra-campos y el montaje paralelo, se crean prolongaciones de la acción entre los materiales, relacionando y exponiendo los distintos fragmentos. En la continuidad de la escena imaginaria los distintos estilos, calidades pictóricas y gráficas de los materiales se tornan evidentes y en el proceso se impone el análisis comparativo.

En definitiva, se buscan los eternos retornos formales, estilísticos y narrativos de un realizador o de la propia historia del cine, intentando comprender al mismo tiempo de qué modo evolucionan esas figuras. Por un lado se parte de los elementos recurrentes para tejer una totalidad autónoma, pero por otro se busca que esa totalidad evidencie las diferencias entre los fragmentos que la constituyen.

En un artículo para la revista Frame, Álvarez López y Martin asocian la escena imaginaria con la actitud del espectador en su relación directa con las películas que después remonta y completa, “[creemos en una] filosofía estética que pone en valor la ‘lectura’ (o interpretación) del espectador de un texto audiovisual como una pieza que está continuamente rehaciéndose o ‘completándose’ figuradamente de otra forma”.

Catherine Grant

Creo que, aunque el resultado no sea necesariamente siempre el deseado, el potencial del concepto de “escena imaginaria” en el proceso del mash up debe ser explotado. Curiosamente, aunque no de forma totalmente inesperada, Catherine Grant escribió algo semejante en un artículo reciente para la revista Aniki, donde se refiere al deseo de “trasladar mi versión de esa ‘obra escondida’ a una existencia audiovisual” donde dicha obra se refiere al film behind the film de Laura Mulvey, objeto de todo el análisis textual. En ese mismo artículo habla de los procesos reconstructivos y creativos del espectador, descritos por Paul Sutton como aquel que recrea el film que se recuerda.

De hecho, Grant, junto con Keathley, en el artículo The Use of an Illusion: Childhood Cinephilia, Object Relations, and Videographic Film Studies (2012) promueve una visión sobre el ejercicio vídeo-ensayístico como una manifestación del fenómeno transicional descrito por Donald Winniccot en la relación conflictiva y en constante complementariedad entre la realidad concreta y la realidad fantástica de un niño mientras juega – el fenómeno describe los momentos de relación intermedia entre lo real recibido y lo real construido por uno mismo -, prolongando la descripción del fenómeno al otro lado de la cinefilia para la manipulación efectiva/afectiva del objeto fílmico. Así, el vídeo-ensayista será un espectador motivado por la relación incestuosa entre la concreción del material fílmico que corta, remonta, manipula y pega (como el niño que araña, maltrata y arranca los ojos de su muñeco) y que al mismo tiempo se deja seducir por los encantos mágicos de aquello que el film le ofrece (es el muñeco que acompaña las siestas, que toma té y galletas en el jardín, que escucha los más profundos secretos infantiles), construyendo un puente entre el análisis teórico y el biográfico, entre lo general de la película y lo particular del espectador.

El poder “mágico” de la asociación libre, inconsciente, psicoanalítica y onírica es uno de los motores de trabajo del dúo Álavez-Lopéz y Martin, junto con su relación emocional con las obras, que los hace privilegiar ciertos momentos o escenas en detrimento de otras que acaban rápidamente olvidadas. Así, la escena puede ser tanto imaginaria, construida a partir de una cinta hecha de memorias y cruces asociativos, como puede del mismo modo resultar de la relación del espectador con la película y formarse en el intervalo entre los dos. Estos autores escribieron que “este proceso puede resultar en close-ups que nosotros aumentamos, sensaciones de duración que no corresponden a la película real, y hasta planos que no existen y que nosotros imaginamos. Imágenes ausentes y narrativas invisibles.”

Creo que la potencia creativa de las escenas imaginadas en el acto del mash up pasa exactamente por ser un espacio ideal para cruzar personajes, universos, géneros, estilos y corrientes, en un acto heteróclito que nos permite crear momentos simultáneamente narrativos (más o menos líricos) y analíticos, conscientes de la historia de las imágenes que remezclan y embebidos en la noción individual del espectador en su relación directa con los fragmentos. Un territorio meta-cinematográfico entre la teoría y la cinefilia, entre lo consciente y lo inconsciente.

Kevin B. Lee

O, como lo describió Kevin B. Lee, uno de los más reconocidos vídeo- ensayistas, en una entrevista que nos concedió a mí y a Luís Mendonça:

De cierta forma los vídeo-ensayos son obras que no existían hasta que fueron creadas. Son una expresión de aquello que existía en la imaginación de alguien, en su mente. Ver un film planta una semilla en el espectador y el vídeo-ensayo es lo que resulta del crecimiento de esa semilla que finalmente adquiere forma física. Es la película que no existía hasta que todo el proceso de encuentro de la persona con la cinta original ocurre y de ahí germina algo. Esta es la forma en la que vemos películas: ver películas nos hace crear nuevas versiones en nuestra cabeza, y los vídeo-ensayos dan forma a esas obras imaginadas.

[1] De entre las tres categorías de remix definidas por Navas, la última se denomina remix reflexivo. El objeto prolonga la estética de la remezcla y gana autonomía en relación a los materiales de origen aunque estos se mantengan reconocibles. El mash up es definido por Navas como un tipo de remix reflexivo que tiene como propósito devolver al receptor a un territorio reconocible haciendo confluir dos o más materiales (con orígenes posiblemente dispares) – el caso del mash up regresivo – o que adquiere su autoridad cultural a través de la calidad de la mezcla y de su aplicabilidad – el mash up regenerativo (que Navas define en relación a aplicaciones digitales, pero cuya definición puede ser ensanchada a casos como los de los vídeo-ensayos).