O XIGANTE DA CAPITAL
O Festival Documenta Madrid forma sen dúbida, canda o Punto de Vista de Pamplona e o Doc Lisboa, a tríada de grandes acontecementos documentários da península, co permiso do Play-Doc galego. Ese circuíto, que se amplía cara Europa co FID Marseille, o Cinéma du Réel de Paris e a Viennale entroutros eventos, dálle visibilidade cada tempada a un feixe de títulos que permiten repensar a relación entre o cinema e o real amais de rescatar un canon sempre fuxidío: de non ser por eles, hai moitos filmes que, directamente, nin sequera coñeceríamos. Internet fai moito, certo, mais tamén cómpre fornecer aos cinéfilos de foros para o debate, a base de festivais e revistas, para difundir aquelas referencias que logo cada quen xa pode perseguir dende o seu computador.
Porén, o erro do Documenta Madrid é que adoece dun problema de escala, derivado quizais da consciencia de ser o ‘gran festival de cinema da capital’: o xigantismo da súa programación, as distancias entre as sedes, a ausencia de sesións matinais, a escaseza de sesións nocturnas e a política dun único pase dificultan o debate máis do que o potencian, saturando ao público cunha oferta desproporcionada imposíbel de abranguer. Nesta edición había até sesenta títulos repartidos en cinco seccións competitivas, e até unha ducia de seccións informativas entre as que salientaban as retrospectivas de Péter Forgács, Vittorio de Setta, Helena Trestíkova e Volker Koepp. Semellante tamaño permite atraer a un público diversificado, mais tamén comprime as súas escollas: unha ducia de sedes espalladas por toda a cidade con horarios diverxentes impedían estar nunha mesma tarde en máis dun par de proxeccións. A experiencia do festival, deste xeito, fragméntase até esvaecer, dándolle a razón a aqueles que prefiren ficar nas súas casas encadeados ás posibilidades que ofrece o Festival Scope, unha plataforma online na que se poden ver filmes en streaming de até corenta festivais de todo o mundo, incluíndo a Berlinale, Venecia e os mesmos FID Marseille, Cinéma du Réel e Viennale.
'Blue Meridian' retrata a decadencia da América profunda a través da paisaxe
A ambición cuantitativa do Documenta Madrid para devorar filmes e espectadores lévalle daquela a desatender á comunidade cinéfila por problemas de xestión e non de programación, porque ao cabo si proxectou moitos filmes salientábeis na edición deste ano. Esta caste de dificultades prácticas para ver os filmes obrigan inevitabelmente a escribir unha crónica subxectiva, por moito que se poidan facer malabares lingüísticos conxugando os verbos en impersoal. Eu fixen o que puiden por ver uns quince filmes nos tres días e medio que fiquei en Madrid, á marxe de que o festival completo durase nove. O arquivo axudoume moito para ampliar as horas de visionado, mais os seus cinco computadores non sempre abondaban para cubrir a demanda: non é que as salas estivesen cheas, algo imposíbel coa simultaneidade de proxeccións, mais o interese da xente polo arquivo confirma os problemas para seguir a programación nas salas. O don da ubicuidade, por sorte ou por desgraza, só se pode acadar por agora a través da rede.
Seccións Competitivas: As Ruínas do Pasado
O festival inaugurou a súa competición cunha proposta claramente mainstream: Werner Herzog presentaba no estado a súa Cave of Forgotten Dreams, un título con clara vontade de transformar o documentário científico e divulgativo en puro espectáculo visual. O alemán mantén as súas constantes, coa súa habitual presenza en cámara e narración en primeira persoa para mediar entre o tema do filme (o descubrimento e posterior estudo das pinturas rupestres de Chauvet) e a súa representación cinematográfica (as imaxes tridimensionais desas mesmas pinturas), mais o seu gusto polo insólito e os seus achados narrativos están moi controlados desta vez para evitar ‘distraccións’. A idea de rexistrar o relevo da cova en 3D é totalmente coherente, sobre todo nos planos que tentan capturar coa maior fidelidade posíbel a sensación de movemento dalgunhas pinturas ‘proto-cinematográficas’, mais tanta devoción polo obxecto filmado remata por limitar o alcance conceptual da proposta. As entrevistas cos arqueólogos experimentais suxiren algún apuntamento interesante sobre os mecanismos de representación histórica, mais o resto fica nun espectáculo honesto e algo ensimesmado.
O premio do público para Cave of forgotten dreams recoñecía o seu poder de sedución, mais os xurados afinaron un pouco máis as súas esixencias para repartir os demais premios. Traces of a Diary, dos portugueses Marco Martins e André Príncipe, levaba o premio honorífico da sección ‘longametraxe de creación’ (e honorífico aquí significa un diploma sen dotación económica), co seu autorretrato viaxeiro baseado no traballo sobre a ollada, tanto propia como allea. Os dous cineastas viaxaron a Xapón armados con vellas cámaras de 16 mm para entrevistar a unha serie de fotógrafos aos que lles preguntaban sobre o contido autobiográfico das súas imaxes. As sucesivas autopoéticas dos xaponeses son ben interesantes en si mesmas, mais ao final é o propio xeito de filmar de Martins e Príncipe o que mellor define a relación subxectiva entre un creador e a súa obra: a captura fuxidía, nun branco e negro granulado, das súas impresións viaxeiras como occidentais no Xapón complementa e reforza os relatos alleos que van filmando. O peche na obrigada escena de karaoke xungue as sensibilidades dos portugueses coa do seu último entrevistado, transmitindo tanto a emoción de viaxes e esmorgas como a complicidade do entendemento transcultural.
O festival dedicou un ciclo a Péter Forgács
Outro título premiado, desta vez na sección de curtametraxes internacionais, foi Unfinished Italy, de Benoit Felici, unha reflexión lúcida e provocadora sobre as ruínas que o feísmo arquitectónico ten deixado en Sicilia nas últimas décadas. Ao longo da súa media hora, o cineasta artella un discurso abraiante, entre a teoría e a mofa, para ‘canonizar’ unha serie de estruturas en formigón (casas empoleiradas sobre viadutos cegos, estadios abandonados a medio facer, canles secas á beira de regatos que escorregan libremente…) como patrimonio do estilo artístico dominante da segunda metade do século XX en Sicilia: a desfeita inacabada. A destrución do territorio, segundo Felici, podería transformarse daquela nun dos seus principais activos turístico-culturais, promovendo un ‘parque temático da arquitectura inacabada’ (sic) para devolverlle esas desfeitas urbanísticas á comunidade. As diferentes estratexias performativas e participativas que combina o filme (narración autobiográfica, entrevistas bizarras, postas en situación) converten o que inicialmente semella un retrato costumista nun poderoso filme político que desafía con humor a construtores e mafiosos.
Esta caste de ‘cinema das ruínas’ tamén estivo presente nas seccións competitivas a través dun feixe de títulos máis, como Blue Meridian (Sofie Benoot, Bélxica, 2010), un percorrido paisaxístico polo curso do Mississippi que retrata a decadencia da América profunda, un pouco na liña de California Company Town (Lee Anne Schmitt, Estados Unidos, 2008), mais diluíndo o seu discurso político no estrañamento dunha estranxeira mergullada nos refugallos do imperio, da casa-museo de Jerry Lee Louis a un delta ameazado de extinción pola propia erosión humana. Tamén a curtametraxe polaca Praca Maszyn (Gilles Lepore, Maciej Madracki, Michal Madracki, Polonia, 2010) trata o tema das ruínas do pasado, mais desta vez a través da reconstrución dun ballet obreiro que nos devolve a un tempo no que o traballo industrial era sinónimo dunha vida feliz. A curta enténdese como un filme en proceso que vai seguindo os esforzos de distintos personaxes por recuperar esa coreografía até rematar coa súa abraiante representación final. Unha forma de facer arqueoloxía visual do pasado moito máis suxerinte que o mainstream tridimensional de Herzog.
Seccións Informativas: Unha Inflación de Obras Mestras
A fecunda produtividade de Péter Forgács obrigou aos programadores do festival a limitar a súa retrospectiva a dezaoito títulos, boa parte deles pertencentes á serie ‘Private Hungary’. Este documentalista experimental realizou a finais dos anos oitenta a primeira entrega desta serie, The Bartos Family (P. Forgács, Hungría, 1988), e dende aquela seguiu sumando unha tras outra durante vinte anos até chegar á décimo quinta, I Am Von Höffler – Variation on Werther (P. Forgács, Hungría, 2008). Todos estes traballos consisten na remontaxe de materiais pertencentes ao arquivo privado de cineastas amateur, unha ‘metraxe atopada’ rodada normalmente nos anos centrais do século XX. A releitura crítica que Forgács fai dela artéllase como una ‘contra-análise’ da sociedade húngara, no sentido que lle daba o historiador francés Marc Ferro á expresión, empregando as imaxes para cuestionar os relatos oficiais do pasado.
Se cadra un dos seus filmes máis representativos e mellor coñecidos podería ser The Danube Exodus (P. Forgács, Hungría / Países Baixos, 1998), un ensaio que recolle a metraxe gravada a comezos dos anos corenta polo capitán dun barco do Danubio durante unha viaxe de ida e volta ao longo do río, transportando primeiro a un grupo de xudeus alemáns que tentaban chegar a Palestina e logo a outro grupo de alemáns que tentaban volver ao seu país de orixe tras ser expulsados da Besarabia romanesa trala entrada na guerra da Unión Soviética. Estes materiais retratan o conflito bélico dende a inmediatez daquel presente: a ollada espontánea daquel capitán e cineasta amateur transmite as emocións daquelas xentes sen a conciencia de estar construíndo un relato pechado, de xeito que Forgács acada neste filme e en moitos outros o milagre de explicar o tempo histórico dende a percepción fuxidía dos seus contemporáneos.
Documenta recuperou 'Cada Ver Es...', título indispensábel da Transición
Á marxe desta excelente retrospectiva, a inflación de obras mestras continuaba no festival co ciclo adicado ao documentário proletario, ‘Políticas de Desposesión’. O seu programa agrupou algúns dos grandes títulos de non-ficción dos anos vinte, trinta e corenta, como Entuziazm. Simfoniya Donbassa (Dziga Vertov, URSS, 1931), Las Hurdes: Tierra sin pan (Luis Buñuel, España, 1933), Misère au Borinage (Joris Ivens e Henri Storck, Bélxica, 1934), The Spanish Earth (Joris Ivens, España / Estados Unidos, 1937) ou The Native Land (Leo Hurwitz e Paul Strand, Estados Unidos, 1942). Esta selección lembraba, unha semana antes do comezo das acampadas nas prazas de todo o estado, as variacións estilísticas dun mesmo compromiso histórico a prol dos traballadores que se bota en falta ante a actual desorientación do cinema militante, falto de proxectos colectivos e discurso unitario: os planos dos ‘ballets industriais’ de Vertov, por exemplo, seguen abraiando aínda hoxe tanto pola súa estética ‘líquida’ como pola súa ética ‘sólida’, malia falar dun mundo que dificilmente pode ter paralelo no presente.
Por último, a sesión especial adicada a Cada Ver Es… (Ángel García del Val, España, 1981) rescataba un dos títulos máis relevantes (no estético e no político) da transición española, condenado á invisibilidade dende a súa mesma estrea polos caprichos dunha distribución aínda ancorada na ditadura. Este filme retrata ese tempo de cambio e contrastes dende o depósito de cadáveres da Universidade de Valencia, onde o seu fascinante protagonista vai desenvolvendo ante a cámara as súas opinións sobre a materialidade do corpo e da morte que logo o cineasta transforma nunha metáfora política, na liña de El desencanto (Jaime Chávarri, España, 1975), e tamén nunha reflexión sobre a natureza do propio cinema como soporte físico de emocións e representacións, anticipándose desta vez ás propostas de El sol del membrillo (Víctor Erice, España, 1991). Cada Ver Es… funciona daquela como un traballo insólito e moi divertido sobre a estrañeza do cotiá e as posibilidades expresivas do cinema: unha comedia experimental de non ficción sobre a morte que segue precisando unha reivindicación aínda maior da que xa é merecedora.
