UN 2013 FRAGMENTARIO Y PERFORMÁTICO
¿Qué es la narrativa cinematográfica? ¿Podemos comprender los filmes sin la influencia de otros artes, como la fotografía, la pintura o la literatura? Dando por sentado que es imposible abstraernos por completo de estas herencias, son muchos los teóricos del cine que, desde la semiótica u otros campos, intentaron establecer una gramática para el cine. Pensemos en Dziga Vertov y su cine-ojo, en la caméra-stylo de Alexandre Astruc, en el aparato cinematográfico de Jean-Louis Comolli, o en los modelos semióticos de Christian Metz. El pensamiento sobre la esencia de la imagen fílmica va más allá de los teóricos. Pier Paolo Pasolini pensaba en luciolos y teoremas… En fin, que modelos no faltan para despojarse de una ficción teatralizada o de un documental reportajeado, en la busca de un cine más puro. Quizás porque la batalla por una gramática no contaminada por otros artes ya se ha dado por perdida, muchos autores contemporáneos intentan, al menos, buscar las raíces de sus relatos en lugares lejanos a la novela y a una narración tradicional.
Uno de los que mejor ha sabido, en 2013, transmitir ese peso (tan ligero) de la literatura en el cine, es Jonás Trueba. Sin perder de vista un modelo narrativo clásico –que ya había utilizado en la muy literaria Todas las canciones hablan de mí (2010)– lo ha reforzado paradójicamente al distanciarse de él, interrogándose sobre su proceso creativo. Los ilusos (2013) es un filme urgente y de entretiempo, como él lo ha calificado, entre películas, digamos, tradicionales. Y precisamente por no poder armar un relato con una producción sólida, lo que vemos es el croquis de éste, los episodios de una historia enunciada y poco concretada, como retazos de un traje sin hilar. Lo que importa es pararse en cada una de esas telas y ver cómo se comportan al tacto. Interesa transmitir algo experiencial. En concreto, el ensayo de una ficción sin definir. El autor madrileño hace que sus actores –muchos no profesionales– improvisen sobre unas pautas básicas, un guion mínimo. Que ensayen y repitan, que prueben, se confundan, y vuelvan a probar. Y eso es lo que se le entrega al espectador, una obra que respira, con muchos huecos, porque en cierto modo, está sin acabar. Y es en estos vacíos narrativos donde se genera la magia de un filme con misterio, de esos que dejan una dulce sensación de reconciliación con un cine básico y primitivo, ante todo lúdico y juguetón.
Esta vertiente más performática1 del guion clásico no es nueva. Hay cineastas que la han aplicado con mucho éxito, integrándola en su propuesta autoral, y que han vuelto a estrenar filmes así en 2013. Lo interesante es comprobar cómo cada uno de ellos procede, sobre un mismo modelo, de maneras diferentes. Hong Sang-soo, por ejemplo, ha ido evolucionando desde una construcción narrativa siempre episódica, pero más clásica, hasta a duras penas esbozar un tratamiento que posteriormente va desarrollando mientras filma, escribiendo en muchas ocasiones durante las noches para darles los diálogos a sus actores al día siguiente. 누구의 딸도 아닌 해원 (Nobody’s Daughter Haewon, 2013) y 우리 선희 (Our Sunhi, 2013) están construidas de ese modo. Pero si comparamos el método de Albert Serra con el del surcoreano, a pesar de que cuando el proyecto nace, seguramente estos tratamientos no serán muy distintos, cómo lo desarrollan en el rodaje no tiene nada que ver. Hong no hace cortes apenas. Todas sus escenas suelen ser planos-secuencia, en los que lógicamente los intérpretes deben estar sincronizados como un reloj, y no hay espacio para la improvisación en los diálogos. El director asiático tiene fama de no hacer repetir casi tomas, mientras que Serra acumuló 440 horas de metraje para Història de la meva mort (2013). ¿Cómo se entiende esto? Los planos del autor catalán también son largos, deja que los intérpretes encuentren su personaje precisamente en las variaciones de registro de un mismo diálogo, que puede cambiar mucho de una toma a otra, y que nunca es idéntico. Al igual que los actores, con este carácter performático, encuentran su personaje a través de la repetición; Serra da con su filme mediante esta reiteración, pero sin rodar nunca un plano idéntico. Por eso, si las variaciones Hong se construyen en el guion y dialogan entre filmes, las variaciones Serra se construyen en el rodaje y dialogan en el montaje. Habría pocas maneras de montar Our Sunhi, mientras que puede haber 100 montajes de Història de la meva mort, y todas serán diferentes. El cine de Serra se basa en la exaltación del lado lúdico de la ficción y en el posterior sacrificio de esta experiencia para construir, en efecto, una película, y no una instalación.
Estos dos métodos, como el de Trueba, son muy intuitivos, mientras que hay cineastas que, en esta búsqueda de lo performático en sus actores, proceden de una manera más reflexiva. Si la primera hora de Night Moves (Kelly Reichardt, 2013) funciona como el reloj suizo de un artefacto explosivo a punto de activarse, es por la medida planificación del rodaje de su directora. Esta primera parte es un estudio y perfeccionamiento del tempo narrativo, como ya lo era Meek’s Cutoff (2010) respeto de la anterior obra de Reichardt. Pero si podemos hermanarla con los filmes precedentes, es en concreto por la dirección de actores, todos centrados en construir una presencia, más que en trabajar la voz o la gestualidad. Esto es particularmente importante para Jesse Eisenberg que, conducido por la culpa, dará vida a una suerte de Rodión Raskólnikov en un Crimen y castigo contemporáneo. Semejante argumento y método usa Lav Diaz con uno de sus actores fetiche, Sid Lucero, en Norte, hangganan ng kasaysayan (Norte, The End of History, 2013). Son historias, con todo, con una estructura definida. Mucho más difusas se muestran Les salauds (Claire Denis, 2013) y 郊遊 (Stray Dogs, Tsai Ming-liang, 2013). Son filmes dedicados más a sugerir una atmósfera que a desarrollar una trama. La interpretación no está clara, y aún así tienen sus apoyos en un conjunto de escenas clave que apuntan hacia dónde se mueven las relaciones entre los personajes. En el caso de la cinta francesa, la huida del personaje de Lola Créton de la casa familiar, en ese hipnótico plano-secuencia, o el tan comentado desenlace, que cierra el conjunto de pistas que componen el fresco; y en la película de Tsai la performance en plano fijo que Lee Kang-sheng realiza, en la que deglute violentamente una col, al modo de Saturno devorando a sus hijos.
Son propuestas que se unen a otras tantas, citadas por nuestros colaboradores entre lo mejor del año. Pensemos en la ya criticada La herida (Fernando Franco, 2013), con la soberbia interpretación de Marian Álvarez; en el incesante y semi-improvisado diálogo de la pareja de Before Midnight (Richard Linklater, 2013); en el estudio de atmósferas y personajes que proponen Ben Russell y Ben Rivers sobre la figura de Robert AA Lowe en A Spell to Ward off the Darkness (2013); en las escenas más poéticas y abstractas de To the Wonder (Terrence Malick, 2013); o en la manera de actuar y comportarse ante la cámara de las parejas protagonistas de Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2013) y 12 Years A Slave (Steve McQueen, 2013). Siendo estos dos últimos filmes plenamente narrativos, no rechazan dar cancha libre a sus actores, en unas interpretaciones que se centran en los rostros y en sus cuerpos, y cómo estos lo mueven en el espacio como unidad de significado. Películas episódicas, que forman un todo. Con nudos de trama, sí, pero sin una estructura clara de introducción, nudo y desenlace.
En estas libertades interpretativas, hay quien hace de sí mismo, creando un alter-ego suyo en la ficción. Greta Gerwig y su Frances Ha (Noah Baumbach, 2012) es el gran ejemplo esta temporada. Claramente, en la línea de la Lena Dunham de la serie Girls (2012-), Gerwig está construyendo un personaje generacional por la vía del humor, al estilo del Woody Allen de los 70-80. Pero a veces la realidad supera a la ficción. El documental performativo sigue en boga, y hace poco hemos tenido un ejemplo demoledor: The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, Christine Cynn & Anonymous, 2012). Como ya comentamos en la revista, los directores proponen a unos ex torturadores indonesios, artífices de las matanzas que siguieron al golpe de estado que derrocó a Sukarno en 1965, que pongan en escena sus actos. Siguiendo el modelo hollywoodiense que adoran, construyen para sí mismos una suerte de héroes de acción macabros, que acaban por ser un retrato demoledor de muchas de las heridas sin cerrar del país.
En cada una de estas vertientes de cine performático, intuimos que parte de los cineastas actuales escrutinan en los rostros de los actores y en su desplazamiento por el plano, una suerte de narración que (sin ser puramente cinematográfica) da todo el protagonismo a la imagen. Quizás una manera de despojar al cine de su cara más literaria y de llevarlo hacia terrenos más próximos al arte contemporáneo. En el equilibrio entre ambos está el quid de la cuestión, o eso pareció querer decirnos el 2013.
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