DOC LISBOA 2014: LA HISTORIA VIVA DEL CINE (I/II)

Es posible que estemos viviendo un cambio de paradigma político a nivel internacional, y no sabemos qué resultados tendrá. Muchos cineastas parecen intuirlo y, desde el registro urgente, están documentando estos cambios difícilmente definibles. El año 2014 está siendo especialmente rico en este ámbito, y el Doc Lisboa ha sabido verdaderamente identificar este pulso. Es una tendencia que mira también al pasado, pues la historia puede enseñarnos mucho de las turbulencias de la actualidad política. Conscientes de esa importancia, los programadores del certamen luso han decidido recuperar toda la obra de Johan van der Keuken en glorioso celuloide. El autor holandés fue un genuino testimonio de los conflictos de la segunda mitad del siglo XX. Las turbulencias de los Balcanes, la situación en Palestina, Vietnam; o las transformaciones capitalistas en el urbanismo o la explotación ganadera en la puerta de su hogar (Amsterdam) han quedado recogidas en los filmes de uno de los más grandes documentalistas de la historia del cine.

Junto a esta retrospectiva, otros dos ciclos acentuaron esta voluntad de recuperar la historia viva del cine. ‘Neorrealismo y nuevos realismos’ puso en relación obras poco conocidas del movimiento italiano con otras contemporáneas, en cierto modo herederas de este estilo, y con el mismo objetivo de captar la realidad social del momento – o releer la historia con el mismo espíritu crítico y denunciante. Como ejemplos, sirvan la ópera prima del rumano Cristi Puiu, Stuff & Dough (Marfa si Banii, 2001), en la que quedan sutilmente definidas las dinámicas de poder en los intercambios económicos de cualquier sociedad capitalista, con la caída de Ceaucescu de fondo; o la obra maestra de Amir Naderi The Runner (Davandeh, 1984), uno de los más destacables relatos en la historia del cine sobre un niño de la calle, basado en la propia infancia del director. Por su lado, ‘Nuestro siglo XX – El cine frente a la historia’ hacía un recorrido por los grandes eventos que nos han marcado en los últimos cien años, a través de la recuperación de filmes claves de la historia del cine. Aquí nos perdimos uno de los grandes hits del festival, German Concentration Camps Factual Survey (1945/2014) por no coger la entrada con la suficiente antelación. Quizás, algo hayan tenido que ver las seis páginas que el día de la proyección el diario Público le dedicaba al festival – páginas de la 2 a la 7 –, una verdadera proeza de comunicación, impensable hoy en día en España – ¿alguien se imagina que el año que viene El País abra con seis páginas de San Sebastián? Pero volviendo al cine, el filme en cuestión recupera secuencias gravadas por los Aliados en el momento de la liberación de los campos de exterminio nazis, pensadas para mostrar más tarde a la Alemania de los perdedores como “una lección para la Humanidad”. Todos los que sí han podido verla coincidían en la importancia documental de estas imágenes, verdaderamente horripilantes, como nunca se haya visto antes. La película tiene una historia interesante detrás. Encargada por el Cuartel General Supremo de los Aliados, el propio Alfred Hitchcock llegó a supervisar el montaje, pero por diversas ralentizaciones en este proceso, los norteamericanos decidieron no esperar y sacar su versión – Death Mills (Billy Wilder, 1945) – que dejaba fuera muchas de las imágenes más atroces. El proyecto se paralizó y se archivó en 1952. Se recupera ahora, cuando se cumplen 70 años de aquellos funestos acontecimientos.

Esto, en lo que se refiere a la pantalla, porque fuera de ella, el Doc Lisboa también dio lecciones de historia. En el pase del último filme de Manuel Mozos, en la céntrica sala São Jorge, se leyó una carta dirigida al actual Secretario de Estado de Cultura de Portugal, Jorge Barreto Xavier. En ella, se protestaba por los cambios en la reciente ley del cine, que modifica pactos de consenso, recogidos en la diversa legislación lusa desde 1971. En este nuevo contexto, el nombramiento de los jurados para decidir las ayudas del ICA (Instituto del Cine y el Audiovisual) recae en un órgano consultivo, la SECA (Sección Especializada del Cine y del Audiovisual) cuyos algunos de sus miembros tienen sus agendas personales, según los firmantes de la carta. El nuevo sistema, dicen, “legaliza el tráfico de influencias”. Y cierto es que estos jurados pertenecen a grandes operadoras de TV por cable, como la todopoderosa NOS. Lógicamente, los criterios para decidir qué filmes se llevan las ayudas, acabarán por ser puramente mercantilistas, para su posterior explotación comercial en estas plataformas. Los hechos parecen darle la razón a los firmantes de la carta, en un proceso muy parecido al que estamos experimentando en España con la inversión interesada de las televisiones en ciertos productos audiovisuales – y ya no hablemos de la opacidad concreta de la TVG a este respecto. La diferencia es que, en Portugal, logran organizarse en menos de 48 horas y lanzar una contundente carta, firmada por los principales festivales de cine del país, así como por directores y productores de peso en el cine de autor, como Luís Urbano, responsable de O Som e a Fúria; o el propio Manuel Mozos, presente en esa lectura. En la primera fila del teatro, desplazados para la lectura – bueno, suponemos que también para ver el filme de su colega – realizadores de la talla de João Rui Guerra da Mata o Miguel Gomes, apoyando este acto de rebeldía con su importante presencia. Díganme si esto – como lo de Público – puede ocurrir en nuestra caótica, desorganizada y desclasada España.

La contención del plano, característica básica del cine de Wang Bing. ‘Fu yu zi’ se muestra muy acelerada y el montaje frustra estas intenciones iniciales.

La historia en mayúsculas

Pero comencemos a hablar de cine, que corren los caracteres. En esta línea de atrapar los cambios del presente, una de las obras más relevantes de la selección fue la de apertura: Maïdan (2014). En ella, Sergei Loznitsa se mete en el medio de la plaza homónima en Kiev para registrar todo el proceso de desarrollo de esa revolución que tiene ahora a Ucrania dividida, en ese juego de fronteras con Moscú. Hay quien ha acusado al filme de posicionarse de modo evidente del lado de los manifestantes nacionalistas. Pero si la película desprende ese nacionalismo no es por una imposición autoral o militante de Loznitsa, sino por el registro de un claro ambiente de exaltación nacionalista, lógica en todo proceso de construcción estatal/territorial. Quien tenga problemas con el nacionalismo – como es mi caso – podrá alinearse con esta crítica, pero no deja de tratarse de una consideración política personal. Maïdan es puro cine directo – quizás un poco inflado y reiterativo en el montaje – pero cine directo en todo caso. En ese sentido, se erige como un importantísimo documento de la situación actual en Ucrania y, por extensión, muchos podemos reconocer en ese conflicto otros procesos de independentismo que se extienden por Europa. Maïdan es un filme que invita a la reflexión y el diálogo, nunca a la militancia política. En ella, solo hay militancia en el cine.

Quien sí es militante, y a mucha honra, es el chino Wang Bing, que lleva algo más de una década mostrándonos retratos de la China más empobrecida, esa que el régimen quiere ocultar. Father and Sons (Fu Yu Zi, 2014) se llevó el – a mi parecer, inmerecido – Gran Premio de la competición internacional. El método de este cineasta siempre se ha caracterizado por una dilatada observación, con planos muy largos que son secuencias en sí mismos, esperando a que algo ocurra. No existen cortes en el cine de Wang Bing que nos hagan notar ese montaje fuera de las secuencias como unidad de significado. Aquí sí, su método no se adecua a un montaje acelerado, justificado porque la filmación tuvo que pararse. El realizador estaba registrando el día a día de un obrero y sus dos hijos, en un cubículo en el que viven los tres, cuando el equipo recibió amenazas físicas por parte de la fábrica en la que trabaja el padre para que parasen el rodaje – es la compañía la que paga el alojamiento, aten cabos. Por lo tanto, solo cinco días de filmación, en un proceso que habitualmente le habría llevado a Wang Bing meses. Fuera de ese atropellado montaje, el filme sigue teniendo elementos sobrados de interés para justificar su selección. Buena parte de la película es el mismo plano de uno de los hijos tirado en la cama, viendo la televisión – en el fuera de campo – y jugando con el móvil todo el día. Éste es el retrato de una adolescencia en China que, según muestran estudios recientes, está desarrollando una clara adicción por Internet. De nuevo, Wang Bing vuelve a encontrar interesantes recursos plásticos en espacios realmente claustrofóbicos y en principio con pocas posibilidades. La luz que se filtra por la puerta le permite crear – nunca mejor dicho – un juego de sombras chinas entre el hijo y el padre, en el que no necesita de réplica en el contraplano. Elegante entonces en su ejecución, torpe e incompleta en su montaje, Father and Sons es una de las obras más irregulares de Wang Bing, la otra cara estilística de The Iron Ministry (J.P. Sniadecki, 2014). Si bien comparten parte de sus objetivos y paisajes, el método de los dos cineastas es radicalmente opuesto.

El filme de Sniadecki se filmó en diversos trenes que recorren toda China. La película está montada como si se tratase de un mismo y largo viaje, solo quien conozca bien la geografía china podrá percibir que el de Sniadecki no es un recorrido en línea recta por diversas referencias que se hacen en las conversaciones. Frente a la observación pura de Wang Bing – un hombre parco en palabras – y su contención estilística, de plano fijo; Sniadecki se mueve como pato mareado por los vagones. Pica de una conversación acá, registra a tres niños durmiendo en la misma cama allá. Es un filme mucho más desenfadado, sin ningún plan preconcebido, en el que el director se mueve por estos trenes como un niño curioso que descubre un nuevo mundo, y después tiene ganas de mostrarlo. Es una película que contagia entusiasmo por una cultura y por el cine como herramienta de transmisión. El montaje puede ser desordenado o desorganizado, pero poco importa ante los extractos verdaderamente ilustrativos con los que retrata a la sociedad china. Muchas cosas son las que comunica este filme, en una explosión de ideas sobre un país que está experimentando vertiginosos cambios. Sus habitantes acogen con una mezcla de humor negro y resignación las reformas económicas, hablan de aperturismo, discuten entre generaciones – qué distintas – y, ante todo, tienen un modo de vida que asusta a cualquier occidental. Que tres niños duerman en la misma litera, y ocho parejas en un pasillo, es algo normal en los vagones más económicos. Que la basura del suelo pueda llegar a obtener la denominación de colina improvisada se ve como normal en tercera clase. Conforme Sniadecki avanza hacia la máquina, el espacio, ausente en los vagones de cola, vuelve a estar presente. La limpieza y la pulcritud reaparecen. Sin embargo, deja de existir la conversación. Cada chino rico dialoga con su propio aparato electrónico, y no aleja la vista de él. Se pierde el ambiente familiar, dejan de circular las historias. En esencia, hablamos de un filme de marcado carácter sociológico, titubeante en sus formas cinematográficas, torrente de ideas e historias en su discurso. Tan caótico y atractivo como la sociedad que retrata.

‘From What is Before’ incrementa el interés de Lav Diaz por la natureza sacra del cine. El filipino se revela un gran creador de atmósferas.

Y, sin dejar Asia, pasamos del registro de una realidad cambiante a la busca de las huellas que deja a historia. Wang Bing presentaba además un corto con este espíritu. Traces (2014) recupera las bobinas en 35mm que usó para documentarse para su largo de ficción The Ditch (夹边沟, 2010). Se fue al desierto de Gobi, donde murieron varias personas en los campos de “reeducación por el trabajo” del régimen a finales de los 50, y registró lo que se puede intuir aún de esa barbarie. La cámara del chine enfoca siempre al suelo, en un movimiento perpetuo, que apenas deja entrever huesos humanos, huellas, utensilios… Vuelve a verse aquí una obra de urgencia, inacabada, y uno se pregunta si unos productores franceses no tendrán algo que ver con la excesiva producción reciente de un cineasta al que le gusta tomarse las cosas con calma.

Mucho más interesantes, aunque no a la altura de su anterior y destacable largo, Norte, the End of History (Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013); son las últimas piezas del filipino Lav Diaz: From What is Before (Mula Sa Kung Ano Ang Noon, 2014), Leopardo de Ouro en Locarno, y el corto Prologue to the Great Desaparecido (Prologo sa ang Dakilang Desaparecido, 2013). Esta última es un ensayo de la primera. Rodadas ambas en blanco y negro, y con el estilo pausado que caracteriza la obra de Diaz, en la que construye el guion y las escenas cada día, en el rodaje, y siempre buscando una economía de recursos y la sobriedad estética; cada una de ellas indaga con espíritu crítico en un episodio de la historia de Filipinas. La ganadora del festival suizo vuelve a centrarse en la subida al poder del dictador Ferdinand Marcos, en este caso poniendo su foco en la violencia rural de un pequeño pueblo que acaba por desaparecer – por la despoblación, por la muerte, por la pérdida de las tradiciones propias y la entrada del capitalismo feroz y el cristianismo – mientras que Prologue to the Great Desaparecido insiste en los estertores del colonialismo español. Quizás un poco más torpe en su ejecución que la obra anterior, en el largo Diaz se revela como un gran creador de atmósferas, cada vez más interesado en la naturaleza sacra del cine. La vertiente espiritual está muy marcada, y es aquí, y no tanto en el plano político, donde despliega sus sutilezas discursivas. El filme comienza con un rito mortuorio de grupos indígenas, y va enfrentando eso a la introducción del cristianismo en el país. El cura del pueblo intenta ser ecuánime con las tradiciones, pero acaba por erosionarlas con su función evangelizadora. Es la parte amable de una violencia latente que transita también por los terrenos de la denuncia social – la hermana que cuida de la protagonista incapacitada – y el control político – mediante la entrada de las tropas de Marcos en el último tercio del filme. Sea como sea, por muy exigente que me ponga con él – porque sé que le puedo exigir más que a otros – un cineasta que es capaz de mantener a toda la sala casi seis horas en una butaca sin que nadie salga al baño, se merece mi respeto. Chapeau, señor Diaz. Bendito el día que dejaste el periodismo para convertirte en cineasta.

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FOTO DE PORTADA CORTESÍA DE DOC LISBOA. MENSAJE EN VÍDEO DE WANG BING A LA HORA DE RECIBIR EL GRAN PREMIO DEL FESTIVAL. AUTOR: HUGO GUERRA.

PRIMERA PARTE DE LA CRÓNICA, QUE DIVIDIMOS POR TEMAS DEBIDO A SU EXTENSIÓN. SEGUNDA PARTE AQUÍ.