PLAY-DOC 2019: ‘O CINEMA É CACHOEIRA’
Archivo. Viaje. Familia. El archivo de los viajes familiares. Los viajes del archivo familiar. La familia de viaje en el archivo. Los archivos de las familias viajeras. Los viajes familiares a través del archivo. Tres conceptos, múltiples combinaciones: imágenes e ideas que saltan de una película a otra en una cascada de luz, como una de esas cachoeiras hipnóticas que tanto filmaba el protagonista del título ganador de la competición del Play-Doc 2019: Humberto Mauro (André di Mauro, 2018), una película de archivo escrita, producida y dirigida por el sobrino nieto de este pionero del cine brasileño que recupera sus imágenes con un gran espíritu poético y dialéctico.
El archivo de Humberto Mauro, remontado por André di Mauro, documenta los viajes del campo a la ciudad, de la agricultura a la industria y del trabajo al ocio. Durante casi medio siglo, desde 1925 hasta 1974, el Viejo Mauro filmó media docena de ficciones para distintas compañías cinematográficas, como Cinédia o Brasil Vita Filmes, y más de trescientos documentales para el Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE). A partir de estos materiales, el Joven Mauro compila en esta película aquellas imágenes que guardan más similitudes temáticas o iconográficas entre sí, transformando el legado analógico de su tío abuelo en una sinfonía digital en la que las imágenes mudas ganan una nueva dimensión gracias a los efectos sonoros y, sobre todo, a la habilidad del sobrino nieto para crear asociaciones sensoriales.
Una de las secuencias más significativas de este trabajo, por ejemplo, se construye a partir de un bucle visual y sonoro que une la imagen de la rueda de un molino con la imagen de una rueda dentada industrial en un match cut impoluto mientras la voz del propio Humberto Mauro, procedente de una entrevista grabada en los años sesenta que acompaña a las imágenes en forma de comentario, repite una y otra vez que “el progreso es anticinematográfico”. La magia de esta secuencia es que esta analogía tanto puede confirmar cómo refutar ese aforismo, según cuál sea el gusto y la opinión de cada persona con respecto a esta iconografía. El montaje es dialéctico, ya que asocia imágenes, iconos e ideas; pero su interpretación es democrática, porque deja que cada espectador determine el sentido último de las imágenes.
Otro de los aforismos célebres del Viejo Mauro afirma que “o cinema é cachoeira”, una imagen surrealista –quien quiera saber de dónde viene puede encontrar la respuesta en este artículo de Arnaldo Jabor (1)– que confirma la pasión del cineasta por la naturaleza exuberante brasileña. Cascada de luz, de emociones y de ideas, las imágenes de Humberto Mauro –de la película y del artista– recuerdan el trabajo contemporáneo de otros directores en otras latitudes –de los documentales industriales soviéticos a las comedias ligeras estadounidenses, con algunos planos que podrían aparecer en una de las películas fetiche del cine gallego: O carro e o home (Antonio Román, 1940)– e incluso anticipan la iconografía del Cinema Novo –los cielos, las nubes, los sachos levantados, las grandes panorámicas del paisaje, etcétera– en una efusiva celebración de la vida y del cine que canoniza definitivamente la obra de este gran cineasta.
La competición contaba también con otros dos títulos construidos a partir del trabajo de revisión del archivo: A Story from Africa (Billy Woodberry, 2019) e A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos (Aya Koretzky, 2018). El primero explora la serie fotográfica que el alférez portugués Velloso de Castro hizo durante la campaña militar contra el pueblo cuamato, al sur de Angola, en 1907. El cineasta afroamericano Billy Woodberry filma estos documentos con una atención minuciosa, haciendo lentas panorámicas sobre las fotografías al estilo de Susana de Sousa Dias (2) para destacar determinados detalles, algunos aterradores: hombres blancos barbudos armados, hombres negros desnudos encadenados, montones de huesos humanos desparramados por el suelo… La sucesión de imágenes crea un relato de aquel conflicto focalizado en un personaje singular: Calipalula, un noble cuamato caído en desgracia que ayudará a los portugueses a cambio de su apoyo para convertirse en el nuevo jefe de su tribu. Ahí está la gran tragedia de los pueblos colonizados, contada ciento diez años después: invasiones militares, divisiones internas, luchas de poder, traiciones interesadas, sometimiento por la fuerza y ocupación extranjera. La distancia temporal –más de un siglo– permite a Woodberry adoptar una mirada poscolonial sobre los materiales visuales de los propios colonizadores, transformando la épica de los conquistadores en la lírica de los conquistados.
Aya Koretzky, por su parte, recupera el diario escrito y el archivo fotográfico de su padre en A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos, una película que combina el retrato de su padre anciano mientras cuida su jardín con el relato de su viaje alrededor del mundo entre 1970 y 1971, desde Japón hasta Europa con desvíos hacia el Magreb y Oriente Próximo antes de pasar por Norteamérica de vuelta hacia Japón. El metraje alterna las impresiones de aquel viaje, recogidas en los textos y fotografías de la época, con los comentarios que Koretzky hace en presente sobre su familia y su identidad, a medio camino entre el origen japonés y la crianza portuguesa, cada vez más europea y menos asiática. Los saltos entre estas dos temporalidades le dan un tono íntimo y evocador a la película, que triunfa en la belleza de sus elipses y naufraga en algunos pasajes superfluos, que apenas sirven para indicar el itinerario del viaje.
Mauro, Woodberry y Koretzky emplean el archivo para viajar al pasado, un pasado familiar –en el caso de Mauro y Koretzky– que puede llevarnos hacia latitudes ajenas –en el caso de Woodberry y Koretzky– como ocurre también en otras dos películas de la competición: Carelia: Internacional con Monumento (Andrés Duque, 2019) e Introduzione all’oscuro (Gaston Solnicki, 2018). Estos dos proyectos comienzan con el viaje de sus directores hacia territorios que despiertan su fascinación –Carelia, en la primera película– o sus afectos – Viena, en la segunda. En este sentido, Carelia: Internacional con Monumento se acerca a esta región fronteriza entre Rusia y Finlandia a través de dos dispositivos, de desigual metraje y fortuna: el primero, más largo y más libre, es un retrato sensorial de la vida cotidiana de una familia numerosa que vive en medio del bosque; el segundo, más corto y solemne, denuncia las persecuciones y genocidios sistemáticos que han sufrido los habitantes de estas tierras desde hace siglos a través del trabajo del historiador Yury Dmitriev, que investigó varios lugares de ejecución y enterramiento de las víctimas de la represión estalinista –especialmente, el bosque de Sandarmoh– y lleva preso desde el año 2016, acusado de producir pornografía infantil. El carácter lúdico de la primera parte, en la que la cámara participa en los juegos de los niños, contrasta con la rigidez del segmento final, en donde las imágenes de los monumentos que brotan en Sandarmoh alternan con largos bloques de texto y declaraciones a cámara de la hija de Dmitriev sobre la situación judicial de su padre.
Duque, no obstante, sigue a tener una habilidad extraordinaria para filmar las salidas espontáneas de sus personajes. El primer plano de la película, por ejemplo, muestra al padre de esa familia carelia obsesionado con encontrar un dato en un enorme libro que examina con lupa. Tras varios minutos a la búsqueda –y después de pedir un café a su pareja– encuentra por fin la información requerida y, una vez abierta la página en cuestión, sin leer nada en ella, se lanza a un largo e intenso discurso histórico que bien podría haber empezado antes. En otro momento del metraje, mientras los niños están observando el comportamiento de los insectos que viven cerca de su casa, uno de ellos le dice a otro que piensa como un humano y que así nunca va a poder comprender a estos animales… En estas secuencias abiertas a lo insólito, Duque se convierte una vez más en un cineasta-chamán capaz de registrar la magia carelia en unos cuantos dígitos binarios.
Introduzione all’oscuro comparte con A Story from Africa y con Carelia: Internacional con Monumento la posición externa del cineasta con respeto al territorio que filma, así como un tono luctuoso que Gastón Solnicki compensa con una retranca seca y autoparódica. La película es una sentida elegía por la muerte de Hans Hurch –director de la Viennale y amigo personal del cineasta– que antepone la repetición a la evocación de los recuerdos compartidos: Solnicki se filma a sí mismo vagando por distintos establecimientos vieneses que guardan alguna relación con Hurch, ya sea porque él iba allí con frecuencia o simplemente porque apreciaba sus productos. Los objetos filmados remiten a los afectos perdidos, en un juego *performativo en el que el peregrinaje de Solnicki intenta mantener vivo el espíritu de Hurch para paliar el vacío que ha dejado su muerte.
La relación entre Solnicki y Hurch tenía mucho de filiación cinéfila, como la de André di Mauro con Humberto Mauro, o incluso la de Aya Koretzky con las imágenes de su padre viajero. La actitud punk de Hurch está detrás de algunas acciones y réplicas de Solnicki, al igual que los impulsos incendiarios de la protagonista de Nona. Si me mojan, yo los quemo (Camila José Donoso, 2018) inspiran el retrato ficcional que le hace su nieta cineasta. La filiación, en este caso, tiene base familiar, pero se establece a través del trabajo compartido entre nieta y abuela para modelar la voracidad escénica de una personalidad volcánica, en permanente transición de la persona al personaje.
La cineasta chilena Camila José Donoso emplea con mucha inteligencia una estructura en bucle que anticipa algunos acontecimientos mientras alimenta el misterio con respecto a otros. La transparencia, en este caso, resulta equívoca: el prólogo de Nona. Si me mojan, yo los quemo presenta la abuela de la cineasta como una pirómana, capaz de fabricar un cóctel molotov y lanzarlo con una sonrisa en los labios. A esta primera imagen le seguirá una secuencia en la que se da a entender el motivo que desencadena la trama: la abuela decide dejar Santiago de Chile para autoexiliarse en la villa costera de Pichilemu después de quemarle el coche a un ex amante que la acosaba. Buena parte del metraje recoge la vida cotidiana de la abuela en este lugar, que está sufriendo una ola de incendios provocados. ¿Será Nona la responsable de estos incendios?
Este misterio, nunca resuelto, ayuda a dar forma al personaje, pero la película avanza en otra dirección: Camila José Donoso quiere, ante todo, retratar a su abuela como una mujer brava y audaz, una resistente que está más allá de las convenciones sociales. La combinación de materiales procedentes de dos rodajes diferentes –el primero en 2015, todavía en un registro documental, con la abuela en plena efervescencia expresiva; y el segundo en 2018, esta vez en un registro autoficcional, con la abuela dejándose dirigir por la nieta para crear un personaje más enigmático– deja a la vista el proceso creativo sin descuidar el relato, que tras tanto amagar con la trama de los incendios provocados volverá sobre el incidente con el ex amante, reconstruido en el clímax final de la película con un fuerte sentido ritual. La nieta, por una vez, es la que se siente orgullosa de su abuela, igual que André di Mauro de su tío abuelo Humberto Mauro, Aya Koretzky de su padre viajero o Gastón Solnicki de su amigo Hans Hurch. La filiación, a través del archivo, de los viajes y de los retratos, fue el gran motor de la competición de este Play-Doc 2019, una edición fluida, hermosa y fugaz como el salto constante de una cascada.
(1) Jabor, Arnaldo (17 de septiembre de 1996). “O cinema é uma misteriosa cachoeira”, Folha de São Paulo. Disponible en: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1996/9/17/ilustrada/22.html (consultado el 9 de abril de 2019)
(2) El hermano de esta cineasta, António de Sousa Dias, es el responsable de la música y del diseño sonoro de A Story from Africa, así como de Enfermeiras no Estado Novo (Susana de Sousa Dias, 2009), Natureza Morta (Susana de Sousa Dias, 2005), 48 (Susana de Sousa Dias, 2009) y Luz Obscura (Susana de Sousa Dias, 2017)