LA MELANCOLÍA DEL SILENCIO Y LA IMPOSIBLE RENUNCIA POSTMODERNA A LA VOZ

En el ansia de ver nacer nuevas imágenes de la vieja factura hermosa del cine mudo, acudía impenitentemente a las salas. Ahora a La Antena (Esteban Sapir, 2007), luego a The Artist (Michel Hazanavicius, 2011), aun sin convencerme de la imposibilidad, me sentaba a ver Blancanieves (Pablo Berger, 2012), e incluso después Tabu (Miguel Gomes, 2012). Y película tras película salía sin encontrar ni la densidad ni la solidez firme de aquellas otras imágenes. Y pensaba, ¿cómo considerar que la (retro)técnica está definiendo un nuevo género, un cine mudo postmoderno? En la revisión de los filmes de Guy Maddin y de Juha (Aki Kaurismäki, 1999) ingresé en un nuevo territorio, y ya en la certeza de la imposibilidad de volver a aquellas imágenes, vi claramente que en ellas se encontraban otras cosas. En unas reinaba la melancolía en blanco y negro en un intento de aprehender el origen subjetivo de su respectivo cine y, en las otras, imágenes de la impotencia postmoderna para olvidar la voz, mientras una fotografía endeble en blanco y negro se diluía en la retina. Porque el análisis de estos filmes que hacen una reinterpretación postmoderna del cine mudo nos dicen muchas cosas sobre la concepción del cine hoy, nos hablan de la voz.

Ninguno de estos títulos es estrictamente silente, más bien al contrario, todos ellos emplean el silencio para resaltar la fundamentalidad del sonido. Y no nos referiremos a la música y a los efectos, presentes en la concepción del cine mudo, sino a la única verdadera carencia sonora de las películas previas a los 30: la palabra. En estos títulos postmudos el empleo de la palabra es el epítome del sonido: La Antena y The Artist trabajan sobre la palabra articulada y escuchada, la primera sobre su importancia como estrategia de resistencia, y la segunda sobre la radical transformación que supuso en el cine.

El escenario que presenta Esteban Sapir en La Antena se basa en un régimen autoritario que ha requisado la voz a los habitantes de la ciudad. En la lucha por recuperar la voz y las palabras, una familia se une a las dos únicas personas que aún conservan la voz: una cantante y su hijo. La cima emocional de la película coincide con la aparición de la voz rompiendo el silencio: por ejemplo, una canción en directo, y el niño preguntando inocentemente sin saber el peligro de ser descubierto.

La Antena (Esteban Sapir, 2007)

En el caso de The Artist se personaliza el drama que el paso del mudo al sonoro supuso para muchas estrellas de los 20. Con una base firme en el cine hollywoodiense, todo queda resuelto gracias al amor, que le permite al recalcitrante actor integrarse en el mundo del sonido sin renunciar a su filiación silente. Metáfora de un cadáver que aún respira, o de la alegre convivencia de los riesgos del lenguaje mudo y del sonoro, The Artist centra también su nudo dramático en una secuencia de voces y sonidos: la pesadilla sonora. En esta escena, el protagonista, George Valentin, es electrocutado para que hable y abandone el silencio. El ruido que lo envuelve lo embarulla todo y hace experimentable su pánico. La electricidad como símbolo del sonido, como potencia recuperadora de palabras, también se emplea en La Antena, en la que madre e hijo son situados en plataformas eléctricas para extraerles el don de la voz. Así, la palabra oída, lo único de lo que carece el cine mudo, es el elemento simbólico clave en la construcción de ambas películas.

A pesar de la escogida carencia de sonido sincrónico como punto de partida, estas películas hacen del sonido su elemento central. Podría decirse entonces que este cine mudo postmoderno revela una fascinación por la imagen de antes junto con una incapacidad de entenderla sin sonido sincrónico. Y es ahí en donde radica la ausencia de potencia visual que percibimos en sus imágenes y en su montaje: estas películas no saben funcionar sin pensar en la voz. En Blancanieves, por ejemplo, percibimos cómo las palabras de las variaciones de su canción leit-motiv constituyen un elemento narrativo de primer orden. Las pirotecnias visuales y narrativas de una Blancanieves torera acompañada por una cuadrilla de enanos, hija de mataor y cantaora, combinadas con gestos anacrónicos de humor entre mayordomo y madrastra, y con un final propio del serial americano Carnivàle (Daniel Knauf, 2003-2005), no hacen sino incidir en el pastiche de acumulación de tópicos cañí, que aún nos pueden recordar la mezcla que Nemesio Sobrevila trató de popularizar en los años 20. El batiburrillo postmoderno y la (quemada a pesar del Goya) fotografía de Blancanieves no impiden elogiar y disfrutar de ese magnífico temblor emocionado de las elocuentes imágenes y de un montaje que, en algunos momentos, es capaz de generar en el espectador una verdadera experiencia de agitación musical.

Blancanieves (Pablo Berger, 2012)

Si el sonido de la voz y la sincronía de los ruidos tienen importancia en estas películas, ¿a qué se le ha llamado cine mudo? ¿Qué es entonces una película muda? ¿Lo es Les vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953)? Efectivamente no, le falta la parafernalia postmoderna, el constante reenvío visual a los referentes reconocibles, como hace especialmente La Antena, en donde hay planos y secuencias casi idénticos a Filmstudie (Hans Richter, 1926), Metropolis (Fritz Lang, 1927), Человек с киноаппаратом (Dziga Vertov, 1929), Napoleon (Abel Gance, 1997) o Berlin, Die Symphonie der Grosstadt (Walter Ruttmann, 1927), entre otros.

Tabu es una película que nos valdrá como transición hacia el análisis de esos otros títulos de paráfrasis silente. Su mudez no es sino memoria. Miguel Gomes nos presenta una película en dos partes, y la segunda de ellas es la narración de la memoria emocionada y melancólica de Gian Luca Ventura, el antiguo amante de la siempre insatisfecha e infiel Aurora. Esa memoria silenciosa es conducida por la voz en off de Gian Luca, que recuerda su aventura en la Mozambique colonial en los 60. Claro está entonces que la estética de las imágenes nada tiene que ver con el cine mudo, y que la ausencia de sonido sincrónico es un recurso de memoria, o forzando mucho la interpretación, un dispositivo que nos reenvía a las grabaciones amateurs en 16 milímetros o en Súper 8.

Juha (Aki Kaurismäki, 1999)

Más que como memoria, Guy Maddin y Aki Kaurismäki emplean el silencio y la estética muda como identidad fílmica, como autobiografía emocional cinematográfica. La melancólica desolación de las películas de Kaurismäki, en el que con apenas unas palabras toda la complejidad e intensidad de una relación vibra en la pantalla, alcanza su paroxismo en Juha. Unos personajes reconcentrandas que, destilando su intensidad al máximo, entran sólo en comunión con el cine mudo. Juha no es una recreación o imitación del lenguaje de los 20, es Kaurismäki que prosigue su búsqueda de la expresión en el silencio. Y en ella recoge la esencia del cine negro (composición, iluminación, tramas) y hace referencias explícitas a Samuel Fuller. Este film neo-noir se convierte en una autobiografía emocional de lo que es la experiencia del cine y de la vida para el cineasta finés. La melancolía frente al paso del tiempo, la mirada del ángel de la historia benjaminiana hacia atrás: esos pueblos y personajes estancados en el tiempo que siempre incluye en sus películas, y que pretenden escapar al huracán de destrucción de la historia. Esta vez, el sonido sincrónico de la voz tiene su función en Juha: aparece significativamente para acercarnos las palabras melancólicas de ‘Le temps des cerises’, una canción vinculada a la Comuna de Paris (1871), primera revolución de trabajadores aplastada por la reacción patriótica. Si en esta película Kaurismäki trata de ceñirse a su idea de que “hay demasiados sonidos en el mundo, demasiadas imágenes, demasiado movimiento”, está claro que las únicas palabras que aún merecen ser dichas son las heroicas y melancólicas de las luchas que se resisten a quedar atrás.

Las imágenes neo-silentes de Guy Maddin pueden interpretarse también como una perturbación interna, su angustiado yo que sólo se siente capaz de explicarse recurriendo a las imágenes más experimentales del cine mudo mezcladas con el melodrama hollywoodiense. La fuerza de la visualidad del pastische sofisticado que construye es tan perturbadora e intensa que potencia y complementa el sonido, pero sin devenir nunca en clave narrativa. La continuidad de su dolorosa construcción visual no se ve afectada a lo largo de su filmografía por el factor sonido, sino que Maddin construye la visualidad como una potencia en sí misma: la dura y delirante autobiografía My Winnipeg (Guy Maddin, 2007) tiene sonido; no así Brand Upon the Brain! (Guy Maddin, 2006), pese a estar llena de metáforas sonoras retrofuturistas; Drácula. Pages From a Virgin’s Diary (Guy Maddin, 2002) es un hermoso ballet mudo, y The Saddest Music in the World (Guy Maddin, 2003), con su poderosa y neblinosa imagen incluye el sonido de las palabras e incluso un concurso internacional de canciones tristes.

Brand Upon the Brain! (Guy Maddin, 2006)

Este asunto de la voz como único elemento irrenunciable que encontramos en el cine mudo postmoderno puede también ser revisado a la luz de un cine más ensayístico o experimental: está claro que los trabajos de materiales encontrados como The Maelstrom: A Family Chronicle (Péter Forgàcs, 1997) evitan el sonido sincrónico de la voz para sumergirse en el más profundo de una mirada cómplice, ya no con la cámara, sino con el camarógrafo, que desconoce en su alegría familiar que Auschwitz espera para devorarla. Y que decir de la maravillosa Portret (Sergei Loznitsa, 2002), en donde el silencio del rural nos retrotrae ya no al cine mudo sino a la edad de oro de la fotografía, al mejor Nadar que nos acerca una forma de mirar que creíamos perdida desde finales del siglo XIX.

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