«EL OBJETIVO DEL CINE ES ACERCARSE A LA BELLEZA»
El chino He Yuan, ganador del Gran Premio Punto de Vista 2013 por su filme Apuda, nos ofrece con esta película un sentido retrato de la China rural, a través de la relación de un hijo con su padre moribundo. La cinta, en su observación pausada, sigue las pautas del Nuevo Documental Chino clásico, pero en su vertiente estética se separa del movimiento, adquiriendo una vena pictórica destacable. Sobre este tema centramos la conversación mantenida por correo electrónico tras la celebración del festival. El inglés del director, como él admite, es básico, y mi chino nulo. Agradezco desde estas líneas la inestimable ayuda de Dasa Pejchar Mortensen en la traducción desde el chino, a mis preguntas en inglés. Para promover la lectura del texto más allá de las fronteras gallego e hispano hablantes, decidimos publicar también la traducción inglesa de la entrevista y su original chino, por respeto al proceso y a las palabras originales de He Yuan.
Supongo que hizo el filme viviendo con Apuda y su padre. ¿Por cuánto tiempo? ¿Cómo se puso en contacto con esta familia y decidió retratar su vida?
Supone bien. Desde enero de 2007 a septiembre de 2008, viajé a menudo de Kunming, la ciudad donde resido, a la aldea de Apuda y su padre. Pasé entre cuatro y cinco meses filmando en su pueblo.
Hace un tiempo me empecé a interesar por las culturas de diversos habitantes de la provincia de Yunnan, especialmente los antecedentes de músicos y cantantes de etnias minoritarias que viven en lo alto de las montañas y cerca de ríos remotos. Deseaba filmar a este tipo de personas. Son poetas que crecieron en áreas rurales de Yunnan y que encarnan un viejo modo de transmitir emociones.
Desde julio-agosto de 2006, Bao Jiang, antropólogo y amigo, llevaba a cabo una investigación de campo sobre estudios religiosos en un área de Naxi, al nordeste de la provincia de Yunnan. Me invitó a ejercer de instructor de cine y ayudarle en su trabajo de campo. Fue en este proceso de emprender el estudio, que conocí al padre de Apuda, que era un cantante de folk local famoso. Aunque tenía 84 años y su famosa voz de cantante ya se había deteriorado hace tiempo, su estilo conversacional y sus maneras cálidas causaron una profunda impresión en mí.
Al volver la Kunming, reflexioné sobre si debía volver y rodar un filme sobre él, y pocos meses después preparé mi equipo, compré un billete de bus, y regresé al pueblo para darle una oportunidad. La primera semana de trabajo con este anciano cantante de folk no fue muy fluida, así que tras una semana decidí filmar a Apuda, su hijo mayor.
Había algo particularmente fascinante en Apuda. Lo veía como un poeta camuflado que vivía en el campo. Su existencia era la poesía – su modo de murmurar hacia él mismo, su cara, su ropa, su forma de comer, la manera en que dormía – todo en él estaba lleno de vida.
Si tuviera que definir brevemente lo que son para mí los documentales chinos recientes, usaría la palabra ‘xianchang’. Este modo de retratar la realidad mediante la observación y tomas largas se convirtió en uno de los elementos principales del Nuevo Documental Chino. Diría que Apuda es un gran ejemplo de este método, ¿no cree?
Lo primero, estoy de acuerdo con que “retratar la realidad mediante la observación y tomas largas” es un elemento esencial de muchos sobresalientes documentales chinos contemporáneos. Centrarse en el ‘xianchang’ – la ‘escena’ – es una elección muy natural para rodar un documental; es un método tan simple como efectivo.
El rol del ‘xianchang’ en el documental chino contemporáneo es un poco complicado. En los 90, el ‘xianchang’ fue muy importante para la creación de varios documentales chinos. Las tres últimas décadas estuvieron marcadas por rápidos cambios en la sociedad china. En este período, las vidas de los chinos eran muy dramáticas – un número de historias mágicas con elementos surrealistas brotaron – y por lo tanto sus vidas se convirtieron en un material seductor para los documentalistas. En estos años, se crearon un número importante de documentales chinos. Concuerdo con que documentar honestamente el ‘xianchang’ en varios lugares de China se convirtió en la meta principal de varios documentales bien hechos.
Sin embargo, en los últimos diez años, los documentales chinos se han hecho más diversos en términos del proceso por el que son creados. Los documentalistas vienen de una cada vez más amplia variedad de ambientes. La escena documental ya no es la misma de la que existía antes del 2000, cuando los presentadores y directores de programas de la televisión estaban a su cargo. Antes de que muchos cineastas de hoy en día se interesaran por filmar documentales, tenían otras ocupaciones como poetas, escritores, artistas, músicos, reporteros, antropólogos, y estudiantes universitarios. Como resultado, los cineastas de hoy se expresan de modos inequívocamente diversos.
Desde mi punto de vista, filmar documentales tiene una marcada metodología. En el proceso de producir documentales, los artistas tratan directamente con individuos, los puntos de vista de sus sujetos, y el contexto que los rodea. En el otro extremo de la escala están las películas de ficción. En este género, la ficción es una fuerza creativa que se explora en el seno del propio medio fílmico. Los pintores chinos clásicos operaban dentro de los parámetros de dos elementos – blanco y negro. La creencia de que “lo irreal y lo real se generan el uno al otro” es un importante componente de la antigua filosofía china. Los pintores chinos clásicos ponían un gran énfasis en la “vacuidad” y en el “lienzo en blanco”, manteniendo que “no hay límites a lo que puede ser creado de la vacuidad y la blancura”. “Realidad” y “negro”, por otra parte, son más básicos y fundacionales. Los filmes documentales se centran en la “realidad” y en el “negro”, y estos dos elementos son los bloques fundacionales de la creatividad en los filmes documentales.
‘Xianchang’ es, en mi opinión, lo que los pintores chinos clásicos solían llamar “el ambiente natural”. El mundo natural no está determinado por los reducidos conceptos opuestos de vida social contra vida política. Más que contemplar el documental por separado, prefiero considerarlo en el amplio contexto de los filmes en general mientras continúo mi estudio de las artes clásicas chinas, como la literatura, la pintura y la música. La creación del arte reside en las manos de los artistas, y el trabajo del poeta es dibujar un vínculo entre el sujeto y su entorno. Sin embargo, un trabajo artístico no es simplemente una instantánea de un sujeto o la imitación directa de la naturaleza – esto sólo no puede considerarse poesía o arte. La naturaleza acerca mucho a los artistas, pero también reprime la creatividad del artista. Los filmes, particularmente los documentales, pueden caer fácilmente en la trampa de imitar directamente o reproducir ea sujeto. Pero para ser artistas, debemos comunicarnos profundamente con nuestros sujetos y el mundo natural. Debemos superar la tendencia a simplemente mostrar instantáneas de los sujetos, ya que ésta restringe nuestra creatividad. Los documentalistas deben estar dispuestos a trascender los límites de la realidad. Los productores pueden y deberían inspirarse en el trabajo de los pintores impresionistas y post-impresionistas.
Es de hecho solo durante el proceso de la filmación, que se produce ese metraje que recoge directamente al sujeto y su entorno. En otras palabras, el ‘xianchang’ que acabamos de discutir solo importa durante el rodaje. Como el director francés Robert Bresson dijo una vez, cuando los sujetos son filmados, los matamos, pero cuando un productor monta la película, esto permite que resuciten y vuelvan a la vida en la pantalla.
Pienso que aún es muy pronto para discutir las principales tendencias del documental chino, pues esta forma de arte solo acaba de despegar en China. Es difícil resumir o definir este género de arte mientras se está aún, en buena medida, desarrollando. Debemos esperar y ver qué caminos toma en los próximos años.
Supongo que Apuda y su padre deben haber hablado con usted muchas veces a lo largo del proceso de rodaje. Ha decidido no incluir estos momentos en el filme, como sí hace Wang Bing en West of the Tracks o Three Sisters (rodada también con granjeros en la provincia de Yunnan). ¿Por qué?
Al responder a esta pregunta, me extenderé más en los pensamientos que articularon mi respuesta a la anterior.
Primero, debo reiterar que creo que la metodología de producir documentales es muy particular. El filme resulta del modo en que el cineasta recibe la imagen y el sonido producidos por un sujeto concreto en su entorno. Capturamos imágenes y sonidos, las clasificamos y las ordenamos, y éstas se convierten después en el metraje para crear la película. Solo después de que estas imágenes y sonidos pasan el proceso de selección y reorganización del cineasta, son proyectadas en la pantalla y se convierten en verdaderas piezas artísticas.
En el metraje original había un cierto número de escenas, en las que hablaba con Apuda y su padre, como ha podido imaginar. Sin embargo, corté todas las partes en las que hablábamos, porque quería crear una tierra de sueños sin molestarla. No quería interrumpir la sensación del espectador de estar personalmente presente en la escena. Incluso cuando estaba filmando, intentaba limitar las conversaciones que tenía con el padre y el hijo y eliminé los rastros de éstas en el montaje.
Aunque la mayor parte de los directores del movimiento presentan una imagen sucia, la suya es bastante pictórica. De hecho, ha declarado que se considera más un pintor que un antropólogo. ¿Cómo casa esta aproximación con sus objetivos?
Estudié antropología y he trabajado algo en esta área en el pasado, pero también me ha gustado siempre mucho la poesía. Cuando comencé a crear documentales, deseaba usar el lenguaje fílmico para crear poesía, y eso acabó por convertirse en el propósito de mi trabajo. Debería clarificar que nunca pensé en mí mismo como un pintor. Simplemente, me gusta contemplar cuadros e intento sacar importantes lecciones de ellos.
Con respecto a la “imagen”, creo que los dos materiales básicos de un filme, la “imagen” y el “sonido”, son como las palabras y las frases en la poesía. Los productores filman y después montan su metraje de una manera que permite al material conseguir una cierta calidad. Al fin y al cabo, la imagen y el sonido pueden ser ásperas o estéticamente agradables. Sin tener esto en cuenta, siempre se adhieren a estas reglas básicas de la expresión creativa.
A través del filme, retrata algo más que el modo de vida de una familia. Imagino que éste es extensivo a muchos otros chinos del rural, en contraste con el desarrollo urbanístico, imagen de una nueva y rica China que el régimen comunista quiere exportar. Hay comentario político en Apuda. ¿Era intencionado?
Mi decisión de escoger a Apuda como el personaje principal de la película fue predominantemente emocional y artística. Hay una expresión tradicional china que fue registrada en la era del estado de Han Occidental (aproximadamente entre el 206 A.C. y el 220 D.C.), que está cercanamente ligada a mis sentimientos sobre el sujeto de este filme: “Un enfermo, débil inválido y un paisaje desolado son exquisitamente bellos. El inhóspito, solitario sonido del silencio es el más elegante de los sonidos”.
Los pintores chinos clásicos y los poetas creían que los objetos decrépitos y deslustrados habían sido esculpidos por el tiempo y, por lo tanto, a sus ojos, estos objetos eran los más atractivos. Apuda y su estilo de vida rural han sido brutalmente aplastados por las ruedas de la modernización. Los aldeanos tienen pocos recursos en la China contemporánea; sus estilos de vida sin prisas y tranquilos están desapareciendo rápidamente. La manera humilde, introvertida y desfasada que tiene Apuda de expresar sus emociones es ahora una rareza entre los aldeanos, incluso en áreas rurales. Yo estoy sentimentalmente ligado a este tipo de mundo en desaparición, y esperaba capturar y registrar los vestigios de este modo de vida tradicional antes de que caiga por abandono.
Mi decisión de filmar a Apuda y su estilo de vida se convirtió en una suerte de declaración política al fin y al cabo, pero la naturaleza política de este filme solo se me ocurrió una vez terminado. Veo el cine como un arte, no como una herramienta para cambiar el mundo. El objetivo del cine es simplemente acercarse lo máximo posible a la belleza, nada más.
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Fotos: Txisti.
