JAMES COLEMAN – EXPOSICIÓN NO REINA SOFÍA
1 Box (ahhareturnabout) (1977)
Box é probablemente a primeira obra de Coleman con que se topa o espectador que visita a exposición. De ser o caso, o achegamento á mesma é especialmente propicio: Box está situada na Sala de Bóvedas, e no seu descenso o visitante entrará primeiro en contacto cun audio moi atmosférico. Non é parte da norma que as películas de Coleman leven son (ningunha outra das apuntadas o fai), e niso Box conecta máis co uso forte que se dá nas súas diapositivas.
Así, Box vén anunciada polo son. É un son rítmico, intermitente, con diferentes compoñentes. Por unha banda, atopamos ruídos anónimos: trátase dun son denso, oco, mergullado que, monótonamente, golpea de tal forma que leva o ritmo das sensacións que se desprenden1. Doutra banda, entrando a contratempo, o monólogo interior dun dos boxeadores: “a pelexa comezou”, “boxea, boxea”, “a batalla comezou”. Escoitamos tamén, por último, sons non verbais emitidos polo protagonista, arquexos, laios.
Na sala, en perfecta escuridade, Box presenta as imaxes en branco e negro dunha pelexa2. Os púxiles desprázanse polo ring, pero o movemento non é continuo, senón que se produce a base de impactos: en Box, a imaxe ofrécese dosificada entre fragmentos de imaxe en negro; esas impresións son na súa maioría proxeccións de 2 fotogramas consecutivos (é dicir, xa un movemento), pero tamén as hai de 3 (probablemente o segundo tipo máis abundante), de 1 e de 4 (as menos). Polo tanto, no filme exponse un dos temas capitais en Coleman, como é o límite entre mobilidade e inmobilidade. As impresións son tan fugaces que, dentro da progresión xeral do discurso (con cada escintileo, os deportistas van completando un desprazamento), dubídase sobre o movemento das imaxes, e en ocasións con razón.
Doutra banda, a frecuencia destas impresións visuais parecería irregular3. A relación entre elas non resulta, ademais, tan brusca para o ollo como materialmente o é a introdución das imaxes fotografadas: na escuridade da sala, a súa saída a negro experiméntase coa persistencia dun remanente (o que se relaciona, ao seu modo, coa forma habitual de saída das diapositivas, que non é tampouco o corte, senón o fundido a negro ou, na súa falta, o encadeado).
James Coleman preocupouse por que “o equipo estea sempre claramente presentado no espazo do espectador”4. Así, o proxector comparece na sala e completa a fisicidade (o proxector, ademais, soa) do conxunto, que se inicia no achegamento á obra, segue na experiencia do visionado e está na diéxese (deporte) do filme, formalmente enfiado pola idea do golpe.
2 Fly (1970)
Atopamos unha película moi móbil en Fly. En branco e negro, a cámara xoga cos movementos de varias moscas nun cristal e tamén coas árbores do exterior, ao fondo. A película está, ademais, composta por moitos planos, pautada por moitos cortes.
En comparación con Box, o tamaño da pantalla é maior e o proxector atópase máis afastado (nunha sala, doutra banda, notablemente máis luminosa, como as demais en relación á primeira). A imaxe, como en Box, está transferida dos 8 mm aos 16 mm. Hai un grao de tactilidade en Fly, en parte na materialidade acentuada do celuloide. Pero, de feito, coinciden varias contribucións a un punto de abstracción5. Diversos obxectivos utilízanse tanto para destacar o próximo primeiro termo (a mosca está raramente aumentada) como para achegar a vexetación afastada. Unha redución das figuras distinguiría dous motivos básicos diferenciados no puntual dos insectos e nos trazos das ramas e troncos ou nos marcos da xanela que en ocasións entran no encadre, contra o fondo dun ceo claro. Advertiríase unha invitación a observar o filme desde distintas posicións na sala.
No entanto, Fly podería parecer un plano subxectivo, razón se cadra do seu carácter especialmente atractivo. Ademais, a pantalla na que se proxecta relaciónase coa xanela ao redor da que se organiza o seu microcosmos e, destacada en independencia doutros apoios (separada dunha parede) e por diante da saída natural ao fondo da sala, representa a profundidade ilimitada dun ceo: propón unha saída ficticia; pecha e abre a sala ao mesmo tempo.
Fronte ás diapositivas de Coleman que se reproducen a tan só uns metros, co bucle de Fly sente a angustia dun tempo de lectura aberto: mesmo en Box hai un reinicio facilmente recoñecible. Mais tampouco nos poderiamos situar en Ligne de Foi (1991), un par de salas máis ao fondo: nela, dúas diapositivas tomadas desde puntos lixeiramente separados proxéctanse sobre unha mesma superficie, facéndoas oscilar entre a coincidencia e unha superposición relacionada coa estereoscopía, só que “montada”. O seu movemento perpetuo lígase ao da inmensa Tache aveugle (1978-90; non forma parte da mostra), na que diapositivas tomadas de fotogramas borrosos de The Invisible Man (James Whale, 1933) se encadean durante horas, cara adiante e logo marcha atrás6.
3 Untitled: Philippe VACHER (1990)
O intercambio entre cinema e fotografía está tamén en Untitled: Philippe VACHER (35 mm), que prolonga fotogramas non na inmobilidade da diapositiva, senón na do conxelado. Nas súas imaxes, o actor mencionado no título cae sobre unha mesa de laboratorio, e cada fotograma da acción rexistrada esténdese en pantalla durante uns 12-13 segundos7, dentro do despregamento dun gran ralentí (pensamos no subseguinte Douglas Gordon8).
Untitled: Philippe VACHER é unha ampliación do «filme-película», é dicir, da tira de celuloide que é a base do «filme-proxección» (Thierry Kuntzel)9: multiplícanse os fotogramas da tira orixinal. É certo que en Untitled: Philippe VACHER parecería que o fotograma adquiriu a dimensión do plano, pero ese agrandamento non se aplica ao intervalo entre imaxes proxectadas (na proxección, unha grande parte do tempo non vemos imaxe), senón que se refire á materialidade do celuloide, e cada variación en imaxe en Untitled: Philippe VACHER, o seu cambio de planos, por corte, é tan repentino como calquera outro cambio dos seus fotogramas, ben que noutros filmes estendérono simbolicamente a un fragmento de negro que, ademais, contribúa a delimitar e enxalzar cada plano (non é precisamente o caso, pero, aínda así, vimos de ver Box)10.
Resaltouse o tremor da imaxe en certo cinema de Coleman, tamén en Untitled: Philippe VACHER11. En realidade, a inmobilidade xeneralizada da imaxe privilexia o contrapunto que lle supón calquera movemento, o que podería chegar a incluír nalgúns casos os movementos polo xeral externos do aparello ou dos defectos do material (non en balde, en Coleman o proxector está na sala), pero se hai unha razón para estar aberto a recoñecer a inestabilidade da imaxe cinematográfica que normalmente pasa desapercibida, esa é a comparación coa estabilidade das diapositivas do lado12. Na inmobilidade representada na imaxe durativa -inmobilidade marcada pola súa posible provisionalidade, como en La jetée (Chris Marker, 1962)13– habería aínda mobilidades en xogo, como a relativa aos fotogramas que, na revelación da tira orixinal, permanecen aínda ocultos. Do mesmo xeito que outras películas temperás, Pheasant (cara 1970) ofrece, no seu caso a través da imaxe dun faisán disecado entre vexetación axitada, a sensación dunha fotografía proxectada (no que se relaciona con Warhol14). Pola súa banda, a suma de imaxes diapositivas de Ligne de Foi crea unha sensación visual de vibrato.
É característico de Untitled: Philippe VACHER o proceso de decoloración das súas imaxes (que a partir dun punto parecería ir en aumento): do inicio a todo cor, o filme emprende un camiño cromático de áspero embranquecemento, cara a unha imaxe “queimada”. Niso relaciónase con películas que se desmantelan a si mesmas, como dúas de Monte Hellman, a consabida Estrada asfaltada en dúas direccións (Two-Lane Blacktop, 1971), que para terminar retárdase e arde, coma o celuloide que se detén ante a lámpada, pero tamén coma O tiroteo (The Shooting, 1966), que durante o seu destrutivo desenlace retárdase até manter en pantalla fotogramas en certa conxelación, ao que segue aínda un último plano arrasado no deserto, que finalmente funde a branco, é dicir, a luz.
__________
Aberta ata o 27 de agosto, a exposición permite coñecer un cineasta tan imprescindible como de difícil acceso.
__________
1Lemos que se describiría como un latexo (Dorothea von Hantelmann en James Coleman. Madrid: Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía (2012), p. 154), pero só a sístole sería efectiva (a diástole unha reverberación): por sonoridade y razóns como esta non está lonxe de se parecer ao característico son asociado a un submarino, o que non lle vai mal, lonxe no soto.
2 Trátase de imaxes documentais dun importante combate de boxeo (Gene Tunney vs. Jack Dempsey) do ano 1927.
3 Unha regularidade (James Coleman, op. cit., p. 154) haberá de aloxarse en patróns superiores á relación inmediata entre imaxes consecutivas.
4 COOKE, Lynne (1995). “James Coleman: Projected images, 1972-1994”, James Coleman: Projected images, 1972-1994. Nueva York: Dia Center for the Arts.
5 En Photograph (1998-99), algunhas diapositivas céntranse precisamente nun traballo sobre a textura. (Este texto parte dunha visita temperá á exposición. Photograph non está dispoñible ata o final da mesma, dentro dunha construción por “ciclos” que afecta a algunhas diapositivas e ás “primeiras películas” (1967-72).)
7 Baker indica como cada fotograma se tería refotografado unhas 300 veces (Ibíd., p. 30), o que son 12’5 segundos á velocidade normal de 24 fps (Baker fala de aproximadamente 13 segundos).
8 En 24 hour Psycho (1993), Gordon extende Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1959) ata as vintecatro horas de duración. Five year drive-by (1995) consiste en “The searchers [Centauros del desierto, 1956], de [John] Ford, ralentizado sobre unha duración de proxección virtual de cinco anos, a duración da diéxese!” (Philippe Dubois en HURTADO MATHEU, Joana; GRASSET, Eloi (2009). “Un “efecto cine” en el arte contemporáneo”, Efecte cinema. Barcelona: [s.n.], p. 28)
9 NOGUEZ, Dominique (ed.) (1973). “Le défilement”, Cinéma: théorie, lectures, Numéro spécial de la Revue d’Esthétique. París: Klincksieck p. ue l indica tambi dibujos d cita que los dibujos d ela animaci pel p.
10Nese caso relacionaríase o intervalo do filme-proxección orixinal co corte aumentado do filme-proxección final. O fragmento de negro asociouse a unha idea de ausencia (aínda que non tería necesariamente por que significala). Coleman puido disimulala no intersticio, coma nos encadeados de La tache aveugle, con dous proxectores, ou xeralmente utilizalo nos fundidos a e de negro dos seus diaporamas (o son da recarga da diapositiva xa alerta dunha ruptura). Por exemplo, un cineasta como Peter Hutton magnifica o corte entre as súas imaxes en mínimo movemento cunha marcada separación en negro.
11 Baker: “ningunha proxección cinematográfica pode ser “detida”, non importa que estea pasando ou non na pantalla. As imaxes cinematográficas, as imaxes proxectadas, “atrapan” o movemento dos seus proxectores maquínicos” (Baker, 2003: 43).
12Como sinala Roger Odin, “mentres que unha diapositiva é sempre proxectada de maneira continua, a proxección dun filme efectúase sempre segundo o modo do discontinuo” (GARDIES, André; JOST, François; CHATEAU, Dominique (1981). “Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son”, Cinémas de la modernité: Films, théories: Colloque de Cerisy. París: Klincksieck, p. 152).
13Ou á inversa: en Muhammad Ali, the Greatest (William Klein, 1974) precisamente pásase á inmovilidade no clímax do histórico combate contra George Foreman, aínda que neste caso o filme fose dando pistas.
14 “[A]lgunhas das súas máis temperás películas eran sorprendentemente exitosas en enmascararse como imaxes fixas, en ocasións facendo aos espectadores realmente crer que non estaban vendo un filme [motion picture], senón un conxelado ou unha fotografía.”(ANGELL, Callie (2006). Andy Warhol’s Screen Tests. The films of Andy Warhol. Catalogue raisonné. Volume 1. Nueva York: Abrams; Whitney Museum of American Art, p. 13)
