KIDLAT TAHIMIK, MESTRE DE CINEMA
A política internacional do pasado século estivo protagonizada, alén de Guerras Mundiais, por un proceso de descolonización das nacións occidentais en África, Asia e América Latina. Filipinas é un dos países que, primeiro a mans dos españois, despois dos ianquis e dos xaponeses sufriu diversas invasións. Por iso, non é de estrañar que Kidlat Tahimik (Baguio, 1942) faga do colonialismo o seu campo de traballo. O considerado “pai do cinema filipino” é un dos convidados na XV edición do Festival Internacional de Cinema Play-Doc que se celebra no próximo mes de abril. A súa presenza reforza a aposta do festival, xa non só polo cinema máis arriscado e independente, senón por olladas que fitan a sociedade desde unha posición crítica.
O cinema de Kidlat Tahimik non se pode encadrar dentro dun só xénero cinematográfico. O director mestura a metodoloxía do documental co control que ofrece un guión de ficción, engadindo elementos que case poderían estar máis na liña ciencia ficción. Formado en ciencias económicas nos Estados Unidos, a súa presencia na ‘terra dos soños’ cadrou co auxe da carreira espacial da Guerra Fría. Un evento que marcaría o seu cinema posterior, xa que a conquista da Lúa é algo ao que se fai referencia en Sinong lumikha ng yoyo? Sinong lumikha ng moon buggy? (Who invented the yo-yo? Who invented the moon buggy?, 1982) ou na súa louvada ópera prima Mababangong bangungot (Perfumed Nightmare, 1977).
Unha visión dun feito hipertecnolóxico que Tahimik desarma ata deixalo nos mínimos, permitíndose, así, poder reflexionar case filosoficamente sobre o asunto. Unha reflexión que linda cos xogos infantis, moi presentes no seu cinema, e protagonistas nestes dous filmes. O propio Kidlat grávase a si mesmo na reunión da ‘Axencia Espacial Filipina’, onde debaten sobre cal debería ser o nome da mesma ou sobre os métodos que se deberían empregar para chegar ao espazo exterior. En Who invented the yo-yo?, Kidlat descubre un poder especial nas cebolas que, en relación 2:1, poderían converterse no combustible para esta misión espacial que ten por finalidade conquistar a arte do Yo-yo na Lúa.
Esta infantilidade nada ten que ver coa verdadeira dimensión reflexiva que se agocha tras os seus filmes. E é que tras esa capa de maxia, ilusión ou mundos de nunca xamais, hai un forte compoñente crítico cara unha sociedade alienada por un modo de vida capitalista. En Perfect Nightmare a chegada de Kidlat á gran cidade desemboca nel un sentimento de rexeitamento ante o espazo que idealizou desde o seu lugar natal. A cidade é onde as multitudes conviven pero sen interaccionar; onde o amor ao próximo, ao veciño, é unha arte que ninguén practica.
Porén, é en Turumba (1981) onde máis clara se fai esta reflexión. O filme está inzado de momentos que reflexionan sobre a resistencia ante un mundo cada vez máis capitalizado e onde o avance das autoestradas convértese nun síntoma da asunción dun modo de vida alleo. Kadu, o rapaz protagonista do filme, fala en off sobre as mesmas e explica a grande utilidade que os veciños da zona atoparon na autoestrada para secar o arroz dos cultivos; acto seguido, Kadu fala desas grandes autoestradas conxestionadas de tráfico que viu pola televisión e pregúntase: “Con tanto tráfico, onde secan eles o arroz?”. De súpeto, o veo québrase e toda a inocencia infantil deixa de ser parte da historia para descubrirse como un recurso mediante o que confrontar unha modernidade imparable.
Turumba ofrece unha interesante dobre lectura na que me gustaría incidir. O filme ten por protagonistas á familia de Kadu que, durante os días da Turumba (unha festa local) venden os xoguetes que constrúen durante todo o ano. Coa chegada das autoestradas, os turistas aparecen, e con eles unha muller alemá que encarga centos de xoguetes á familia. O método de fabricación artesanal que a avoa inculcou á súa familia (“Non vaias a présa porque descoidas o resultado”, dille a avoa a Kadu nun intre do filme) tórnase agora nun sistema capitalista onde todo está organizado para obter o máximo beneficio.
A reflexión sobre o capitalismo é obvia. Con todo, tamén podemos ollar para Turumba como o manifesto fílmico da obra de Kidlat Tahimik. É dicir, Turumba é, alén dunha ficción, unha declaración de intencións sobre o acto de facer cinema. Un cinema que non vai ás présas, senón que, como a avoa de Kadu, coida os detalles, outorgándolles o tempo necesario a cada un deles. Turumba é un manifesto sobre o cinema que Tahimik disfraza, enxeñosamente, como un filme de ficción.
Unha obra que, ademais, ten un importante compoñente biográfico xa que o propio Tahimik vendeu souvenirs nos Xogos Olímpicos de Munich do 1972 despois de conseguir unha licencia oficial para vender 25.000 xoguetes feitos nas Filipinas. Como unha sorte de purificación por este episodio, o director filma a súa propia historia de novo, pero desde un punto de vista próximo pero non central: lembremos que é Kadu, e non o pai (ideólogo do negocio), o protagonista. E é isto o que lle permite facer unha autocrítica que non caia nun autopaternalismo ególatra.
No apartado técnico, destaca o traballo con autores amateurs, o que aporta unha frescura aos filmes que acaba por reforzar ese compoñente de xogo infantil que xa citamos con anterioridade, cunha realización absolutamente precisa que na montaxe acaba por confirmar que ningún plano é gratuíto. Porén, é no uso da voz en off onde atopamos un dos síntomas máis evidentes do cinema de Kidlat Tahimik. E é que esta voz parece distanciarse do feito da gravación ao optar por un estilo que se asemella máis a un relato dun narrador omnisciente que se pon na pel dunha personaxe, que ao dunha personaxe narrando a súa propia historia. Isto, sumado á aparente falta de sincronía entre a voz e á acción, recurso buscado voluntariamente por Tahimik, converte o filme nunha experiencia extracorpórea: mais, acaso o cinema non é abandonar os nosos corpos e cruzar a pantalla?
A voz, con ritmo pausado pero doce, achéganos pouco a pouco ás imaxes da pantalla. Como un mestre que fala cos seus alumnos adornando as leccións do temario con relatos fantásticos. Kidlat Tahimik é precisamente iso, un mestre do cinema. E as súas leccións son as mesmas que as da avoa de Kadu: facede cinema, pero con cariño, con vontade, con calma. Facede cinema porque queredes facer cinema.