CINE PORTUGUÉS, EL PODER DEL IMAGINARIO
El cine portugués vuelve a estar de gira este otoño por el estado español, recorriendo festivales y filmotecas ya que no encuentra acomodo en las salas comerciales: hace unas semanas, un mismo ciclo con diferentes programas comenzó su andadura en el Festival de Cine Europeo de Sevilla para instalarse después en las pantallas del Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI), del Instituto Valenciano del Audiovisual y de la Cinematografía (IVAC) y de la Filmoteca de Cantabria. Muchos de sus títulos son viejos conocidos de esta revista, como Tabu (Miguel Gomes, 2012), Sangue do Meu Sangue (João Canijo, 2011), A Espada e a Rosa (João Nicolau, 2010), Gambozinos (João Nicolau, 2013), Torres & Cometas (Gonçalo Tocha, 2012) ou 3 x 3D (Peter Greenaway, Edgar Pêra y Jean-Luc Godard, 2013), pero la sensación a estas alturas es que por mucho que hablemos de cine portugués, sus mejores trabajos siguen siendo desconocidos para el público español, básicamente por falta de oportunidad para verlos.
Conociendo al Vecino
Las cinematografías pequeñas parecen condenadas al exotismo, al menos hasta que aparezca una película capaz de romper una vez por década la barrera de su invisibilidad: pasó hace unos años con 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile (Cristian Mungiu, 2007), la obra que situó al nuevo cine rumano en el centro de la cinefilia actual (y ahí sigue), y pasó también hace ya casi dos años con Tabu, la película-acontecimiento que ha permitido que muchos otros títulos portugueses se infiltren en las pantallas de este lado del telón de bacalao. La historia de ese cocodrilo triste y melancólico es sólo una entre las muchas que Pilar, su verdadera protagonista, podría haber visto en el cine o incluso imaginado: un día son los amores frustrados de Aurora y Ventura, y otro día la cotidianidad lúdica de João Nicolau, las disfunciones familiares de João Canijo, las atmósferas ominosas de Sandro Aguilar o el romanticismo distanciado de Rita Azevedo Gomes.
Pilar (Teresa Madruga) en Tabu (Miguel Gomes, 2012)
Todos estos cineastas llevan años desarrollando este tipo de historias, pero ahora la duda está en saber si en un futuro inmediato podrán al menos seguir filmando. El fantasma del año cero, del momento en el que no haya dinero para nadie, ha despertado entre la cinefilia lusófila una curiosidad militante que tiene mucho de tautología: ¡hace falta ver cine portugués para que siga habiendo cine portugués! En este contexto, programar ahora un ciclo luso en Valencia, Sevilla, Santander y A Coruña tiene una doble función: por una parte, dar a conocer al espectador de estas ciudades esas películas de las que tanto hablamos y tan pocas veces podemos ver en pantalla grande; y por otra, mostrar su modelo estético e industrial en un momento en el que la cinematografía española se enfrenta a problemas demasiado parecidos a los de su vecina como para no aprender de su ejemplo.
Universos Paralelos
Pilar, la-mujer-que-va-al-cine de Tabu, imagina la historia apasionada de su vecina Aurora según las convenciones de las películas de aventuras exóticas que más le gustan, huyendo de esta manera de un presente troikado para entrar en un de los muchos universos paralelos que permite el cine. Este tipo de fugas hacia lo imaginario siempre han sido habituales en esta cinematografía, desde las parodias históricas de Manoel de Oliveira hasta la picaresca desvergonzada de João César Monteiro. En los últimos años, sin embargo, esta parece ser la única salida posible para sobrellevar los males enquistados en la sociedad portuguesa: Pilar, igual que los soñadores de João Nicolau o los avatares cinéfilos de João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata, sublima su mediocridad para protegerse de las miserias que están dentro y fuera de la pantalla. La otra opción posible es la inmersión en el maligno, como llevan más de una década haciendo João Canijo y Teresa Villaverde al retratar la violencia atávica de sus paisanos, o como también propone Sandro Aguilar en una obra tan asfixiante como A Zona (2008), en la que todos sus acontecimiento están filtrados por un clima de pesadilla digna de los mejores trabajos de David Lynch o Nicolas Winding Refn.
Cualquiera de estas dos actitudes ofrece al espectador un viaje de ida y vuelta entre lo real y lo imaginario que tiene siempre al cine como vía principal: Miguel Gomes, João Nicolau, João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata exploran esos otros mundos que también hay en este a través del cine, mientras que João Canijo, Teresa Villaverde y Sandro Aguilar exploran lo real hasta tal grado de estilización que llega un momento en el que sus películas parecen tan o más fantasiosas que las de los primeros. La trayectoria reciente de Pedro Costa muestra perfectamente este desplazamiento: desde que encontró el registro adecuado para filmar a los vecinos de Fontainhas en No Quarto da Vanda (2000), cada nueva entrega de su saga caboverdiana se va alejando del naturalismo para entregarse a una abstracción cada vez más onírica, como ocurre en Sweet Exorcism (2012), quizás su mejor corto Post-Fontainhas. En este trabajo, Costa evoca un episodio del que ya se hablaba en Juventude em marcha (2006): la huida de los caboverdianos a los bosques que rodean Lisboa para evitar el maltrato de los soldados triunfantes. Más cerca de Jacques Tourner que nunca, Costa sigue filmando los cuerpos como si fuesen tallas barrocas, confrontando esta vez a Ventura con un soldado inmóvil en el interior de un ascensor que se transforma de pronto en purgatorio. En la práctica, al encerrarse en ese espacio más mental que real, Costa no deja de compartir la misma actitud que Gomes, Nicolau, Rodrigues y Guerra da Mata, al buscar el origen de los traumas que atormentan a su país en el terreno de lo imaginario.
Sweet Exorcism (Pedro Costa, 2012)
El caso de João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata resulta paradigmático de esta doble articulación de los problemas individuales y nacionales. Estos dos cineastas llegaron a un punto de no retorno con A Ultima Vez Que Vi Macau (2012), una obra fascinante en la que lo real -la ciudad- se diluye en su doble cinematográfico. Esta fórmula encuentra continuidad en Mahjong (2013), un cortometraje en el que Rodrigues y Guerra da Mata llevan el exotismo de Oriente a los paisajes banales de Occidente: toda su acción transcurre en un polígono industrial cerca de Vila del Conde, en donde lo ordinario se transforma en extraordinario gracias, de nuevo, a las convenciones del film noir. Este tipo de divertimentos les está permitiendo profundizar, como quien no quiere la cosa, en la memoria de las viejas colonias portuguesas, un tema que no por casualidad comparten con Tabu. El pasado vuelve así al presente como una herida que nunca se termina de curar, como también ocurre en el debut en solitario de Guerra da Mata tras la cámara, O que Arde Cura (2012), otro viaje en el tiempo, esta vez hasta el día en que ardieron los Grandes Almacenes del Chiado en Lisboa, en el que el soliloquio de su protagonista, interpretado por el propio Rodrigues, funde sin fisuras drama personal y drama nacional.
De todos las películas incluidas en este ciclo, solo Rafa (João Salaviza, 2012) parece mantenerse dentro de los parámetros del realismo. Mucho más cerca de Os Mutantes (Teresa Villaverde, 1998) que de Sweet Sixteen (Ken Loach, 2002), la obra de Salaviza transmite los problemas de un adolescente que vive una existencia entrecortada mediante el empleo sistemático de la elipsis como principal recurso narrativo. Por el contrario, otro corto reciente protagonizado por adolescentes, Baby Back Costa Rica (Gabriel Abrantes, 2011), juega al equívoco con el espectador al filmar la banalidad de una tarde de piscina como si fuese una pesadilla propia de Sandro Aguilar. Tendrá que ser João Nicolau quien ofrezca una visión un poco más optimista de la juventud portuguesa al permitirle al protagonista de Gambozinos que combata todas las ofensas que recibe en un campamento de verano con la fuerza de su imaginación.
Gambozinos (João Nicolau, 2013)
La única cineasta que, en teoría, parece ajena a este vaivén entre lo real y lo imaginario es Rita Azevedo Gomes, que es capaz de ofrecer en A Vingança de Uma Mulher (2012) una adaptación ejemplar del relato homónimo de Jules Barbey d’Aurevilly. A través de una narrativa que avanza casi a cámara lenta, la cineasta se sitúa en la línea de los filmes de época Éric Rohmer y, sobre todo, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, huyendo siempre de la ironía con la que Manoel de Oliveira o Raúl Ruiz abordan este tipo de trabajos. El efecto, a estas alturas, es sorprendente, y provoca la misma incomodidad en el público que en su protagonista masculino al escuchar el truculento relato de la Duchesse de Sierra-Leone. Ante todo, lo que de verdad filma la cineasta es el acto de contar esa historia, ofreciendo así, implícitamente, una nueva fuga hacia universos paralelos.
El Remolino de la No-Ficción
Buena parte de las grandes obras de la cinematografía portuguesa se sitúan justo en el filo entre la ficción y la no-ficción, como O Pintor e a Cidade (Manoel de Oliveira, 1956), Belarmino (Fernando Lopes, 1964), Que Farei Eu Com Esta Espada? (João César Monteiro, 1975), Trás-os-Montes (António Reis e Margarida Cordeiro, 1976), No Quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000), Aquele Querido Mês de Agosto (Miguel Gomes, 2008) ou a propia A Ultima Vez Que Vi Macau. Todas estas películas trascienden lo real mediante los códigos y la puesta en escena de la ficción, pero cuando es la propia ficción la que sublima lo real, ¿qué salida le queda a la no-ficción? La respuesta, obviamente, es que no tiene porqué cambiar de trayectoria, como muestran E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013) e Terra de Ninguém (Salomé Lamas, 2012), dos documentales que funcionan como documentos en bruto de lo real que derivan lentamente hacia abstracción.
Joaquim Pinto (izquierda) y Nuno Leonel (derecha) en E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013)
El primero de estos trabajos es el vídeo-diario del productor y diseñador de sonido Joaquim Pinto, uno de esos nombres ubicuos en la historia de los últimos treinta años del cine portugués, que se vio recientemente obligado a alejarse de los rodajes profesionales para reponerse de las dos enfermedades que lo consumen: el SIDA y la Hepatitis C. E Agora? Lembra-me surge entonces como una reacción natural ante su retirada forzada, casi como una manera de hacer terapia, como ocurría en la fundacional Silverlake Life: The View from Here (Tom Joslim & Peter Friedman, 1993). Sin embargo, Pinto tiene mucho más humor y sobre todo mejor salud que Tom Joslim, de forma que su diario se va desprendiendo poco a poco de su tono inicial de informe clínico para convertirse en una celebración vitalista llena de reflexiones filosóficas. Para Pinto sólo hay un paso de lo particular a lo universal, por lo que todo cabe en su vídeo-diario: la memoria, la enfermedad, los amigos, la familia, la pareja, el sexo, la tierra, los animales, los incendios, sus vecinos… E Agora? Lembra-me funciona así por acumulación, sin ningún remordimiento, con la libertad que da filmar como si cada día pudiese ser el último.
Terra de Ninguém opta en cambio por la estrategia contraria: la condensación. La mayor parte de su metraje consiste en una larga entrevista con Paulo Figueiredo, un ex-mercenario que hizo del asesinato su profesión, ya fuese en el nombre del ejército portugués durante la Guerra de Angola, de la CIA en Él Salvador, o de los GAL en la propia España. Figueiredo es una persona difícil de entrevistar, a la que no le gusta alargar sus respuestas pese a que no tiene ningún problema en hablar de sus actividades. Por eso, la película funciona como un duelo entre la cineasta y el entrevistado, en el que Salomé Lamas decide elidir todas sus preguntas para que así las declaraciones de Figueiredo resulten aún más estremecedoras. La elección de un dispositivo tan minimalista sirve para descontextualizar el relato, de forma que el personaje se va poco a poco diluyendo en su propio fantasma.
Paulo Figueiredo en Terra de Ninguém (Salomé Lamas, 2012)
La no-ficción ocupó también un lugar destacado en la producción audiovisual de Guimarães 2012 Capital Europea de la Cultura. Este evento intentó repartir su presupuesto entre el mayor número de cineastas posible para que todo el mundo pudiese rodar algo en un año en el que el estado no destinó ni un duro al cine. El resultado ha sido ambicioso, variado y por desgracia muy irregular, como le ocurre a la película colectiva Casco Histórico (Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice y Manoel de Oliveira, 2012), una obra en la que cabe desde esa maravilla que es Sweet Exorcism hasta la nueva broma de Oliveira, O Conquistador Conquistado, que no va más allá de ser un comentario simpático sobre el turismo contemporáneo. Por suerte, Aki Kaurismäki se ha mantenido en su nivel habitual, a pesar de que su episodio, O Tasqueiro, está lleno de lugares comunes; y Víctor Erice ha sabido aprovechar esta oportunidad para ofrecer en Vidros Partidos. Testes para um Filme un esbozo de lo que podría haber sido, de haber contado con algo más de metraje, una pieza en la línea de 二十四城 (24 City, Jia Zhang-ke, 2008). En este episodio, las historias reales de los antiguos empleados de una vieja fábrica textil se transforman mediante el trabajo de puesta en escena en un relato polifónico, recitado por actores profesionales, que aspira a representar el conjunto de la clase obrera portuguesa.
Dentro de esta producción tan diversa, el mejor documental financiado por la Fundação Ciudade de Guimarães fue O Fantasma de Novais (Margarita Gil, 2012), una biografía de uno de esos hombres que parece haber estado en todas partes y haber conocido a todo el mundo: Joaquim Novais Teixeira (Guimarães 1899 – París 1972). Monárquico en Portugal, republicano en España, periodista en el Brasil y crítico de cine en Francia, la pista de este personaje se va siguiendo a través de una serie de entrevistas que se organizan mediante una recreación ficticia de la investigación que dio origen a esta película. O Fantasma de Novais se presenta por lo tanto como una obra en proceso que se atreve a contar la historia de Novais como una mise-en-abyme, documentando de esta forma la angustia que siempre acompaña a cualquier trabajo creativo.
O Fantasma do Novais (Margarida Gil, 2012)
Por último, ya que este texto comenzaba hablando de Tabu, quizás sería adecuado terminarlo con un párrafo dedicado al último trabajo de Miguel Gomes, Redemption (2013), una exploración del archivo cinematográfico en busca de la humanidad perdida de aquellos gobernantes conservadores responsables del actual ‘austeritarismo’ que atraviesa toda Europa. Poco importa que los textos que acompañan a estas imágenes sean otra invención más, porque la capacidad de sugerencia de esta pieza va más allá de su evidente oportunismo. La relectura de estos materiales de archivo propuesta por el equipo estrella de la productora O Som e a Fúria -Miguel Gomes como director, Mariana Ricardo como co-guionista, João Nicolau como montador y Sandro Aguilar cómo productor- supone una verdadera lección para todos aquellos que no saben cómo enfrentarse a la crisis: nada mejor que apropiarse del discurso del poder para después subvertirlo con la fuerza de la imaginación… En este gesto de hacer cine con imágenes ajenas por falta de recursos para filmar imágenes propias radica una de las grandes virtudes del cine portugués: su inmensa capacidad para inventar continuamente nuevas formas a través de las que seguir existiendo. Esa es quizás su mejor enseñanza, ¡para quien la quiera aprender!
