JONATHAN ROSENBAUM: “O BO CINEMA ENSÍNACHE COMO VIVIR” (1/2)

Kara Borealis_El Septimo Vicio_04 (1)“A filmoteca está xusto ao final desta rúa, verdade?” Así é. O meu acompañante oriéntase ben. Saímos do Museo Reina Sofía e parámonos nunha terraza na rúa de Santa Isabel. Aínda que fai 11 anos que non visita Madrid, sitúa perfectamente os principais museos e institucións do centro da capital. “Adoitaba ficar por esta zona, por iso a coñezo; Carlos Heredero convidoume antes de fundar Caimán. Cuadernos de Cine e foi un gran guía. A miña intención era realizar un estudio sobre O Quixote no cinema, pero en Filmoteca só atopei material sobre Jess Franco, así que non me serviu de moito. Resulta que debería ter visitado Barcelona, pero gocei da viaxe igual”.

Saca una caixiña do seu peto. É un tubo cadrado e alargado de cartón, do que extrae un cigarro fino e estilizado. O seu cabelo branco e liso cáelle sobre a fronte. Retira o pelo con coidado e delicadeza. Toma o seu tempo, como ao falar. Acende o pito e del brota un olor mentolado. Dise que todo bo actor debe transmitir unha presenza. Se cadra Jonathan Rosenbaum debería ter sido intérprete e non o crítico de cinema máis respectado do ámbito anglófono. De novo estudou literatura e quería escribir novelas. Cheou a mecanografar catro volumes de ciencia-ficción. Nunca probou a presentalos a editoriais? “Fíxeno no seu momento, mais agora que xa teño unha reputación como analista cinematográfico, mellor non botala a perder. Empecei escribindo sobre cinema e descubrín que era bo. Aí me quedei”. E tanto, con obras como Movie Mutations ou Goodbye Cine, Hello Cinephilia, Rosenbaum é un dos ensaístas fílmicos máis venerados do mundo. Del destácase sempre a súa maneira sinxela, persoal e apaixonada de aproximarse ao cinema sen deixar de lado conceptos fundamentais desta arte. O seu contaxioso didactismo convérteo na persoa ideal para o seminario dunha semana aberto a todo tipo de públicos que ofrece Filmadrid, marco no que ten lugar esta conversa.

Levounos a esta terraza un encontro que, visitando el España, debía producirse. Únenos a nosa paixón por Charles Burnett. Hai cousa dun ano el foi o principal responsable de que María Míguez e máis eu contactásemos co académico James Naremore, que está escribindo unha monografía sobre o cineasta afroamericano. É por Rosenbaum que o seu artigo entrou no volume que editamos hai uns meses dende Play-Doc, Charles Burnett: un cineasta incómodo. E as grazas, hai que dalas persoalmente. “Sempre sentín admiración por Charles e lévome moi ben con el. Creo que conectamos porque nacemos no mesmo ano e, aínda que vivimos noutras cidades, os dous provimos do Sur; el de Mississippi e eu de Alabama. As culturas negra e branca son moi diferentes, pero temos unha forma similar de ver o mundo”. Si, tamén as tradicións cristiá e xudía son moi diferentes. “En todo caso, eu perdín a fe con 11 años, como explico no meu primeiro libro, Moving Places. A Life at the Movies“, di Rosenbaum. “Meu pai tiña unha cadea de cinemas, e non perdía case nada do que pasaba por alí. Recordo ver un filme indonesio que me fixo deixar de crer. Hai películas que te cambian a vida. O bo cinema ensínate como vivir”. Unha desas cintas é When it Rains (Charles Burnett, 1990), que colocou na última sesión do seu curso, así que de momento apartarémola e respectaremos a súa orde.

Como elixiu os cineastas sobre os que vai a falar? “Bueno, son adaptacións de cursos que xa dei e que funcionaron antes, principalmente na FilmFactory de Saraxevo”, indica. “Sabes que a primeira vez que ofrecín a charla sobre Peter Thompson, xusto morreu ese día?” Thompson, ademais do ” mellor cineasta de Chicago”, era un amigo moi próximo de Rosenbaum, que loitou durante anos contra un cancro, ata que a enfermidade puido con el. “Era consciente de que ía morrer, e pediume unhas semanas antes que escribise o seu obituario. Quixen cumprir o seu desxeo, así que intentei publicalo nun xornal local de Chicago. Ningún o quixo”. Nin sequera no Reader? “Xa non escribía para o Reader daquela”. Xa, pero algunha man tería nel dos seus anos como crítico alí. “O certo é que intenteino aí e no Tribune e algúns máis. A ninguén lle interesaba. É moi triste como algúns grandes xenios non se coñecen en absoluto. Tendemos a pensar que os cineastas dos que máis oímos falar son os mellores, pero o único que pasa é que algúns son mellores publicitándose que outros”. Por iso Rosenbaum tamén privilexiou na súa elección a estes artistas menos populares. Ademais, “os alumnos ese día responderon de forma moi emotiva e involucráronse” porque o poñente falaba dende o seu coñecemento de crítico, pero tamén dende o poder do persoal.

Aínda que estar moi preto das túas fontes ás veces moldea a túa percepción. Saltamos dun cineasta a outro, na nosa conversa cinéfila, e chegamos a Jim Jarmusch. Dígolle que me gustou moito o seu anterior filme, Only Lovers Left Alive (2013), aínda que tamén me encantou a súa última ficción, Paterson (2016). É entón cando me confesa algo: “Sabes o que non me gustou de Only Lovers? Que en certo modo está falando dos males de ser unha estrela, e el adórao! Discutín moito con el sobre isto. Díxenlle: “Jim, non estás sendo honesto”. Pero non lle encanta como filma Detroit, todos eses cambios urbanísticos que recolle? “Esa parte está moi ben, pero tamén lle dixen que debía ter filmado o mural anticapitalista de Diego Rivera na central de General Motors. É unha provocación no corazón da besta”. Aínda que de Paterson me gusta todo, confeso que a actriz iraniana Golshifteh Farahani é a nota disonante que me saca ás veces do filme. El aínda non o veu, farao pronto en Melbourne. Explícolle que non ma creo porque se ve que recita uns diálogos de corrido sen empaparse deles. É unha cuestión idiomática, claramente non fixo seu o inglés do seu personaxe. Sendo el nativo, teño curiosidade por saber o que opinará. “Bueno, fíxate no acento húngaro de Eszter Balint en Stranger than Paradise. Ás veces Jim, aínda que creo que non neste caso, ten erros de casting. Tampouco contar historias é o seu forte, pero a quen lle importa! Xa case nin recordo de que ía esta película, pero si recordo a sensación que me deixou. Ves as súas influencias, pero non son evidentes. É a relación a de Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard? Remiten a ela certos planos? Si, pero cando miras esta película, estás vendo a Jim Jarmusch. Non segue unha tradición, creouna, e eses son os mellores cineastas”. Este tipo de directores son os que elixiu para o seu seminario.

“Falando de Detroit, a última vez que estiven por aí foi en Ann Arbor, pero quero volver en breve, porque estou escribindo un libro sobre os proxectos non acabados de Orson Welles e hai certos arquivos que debo consultar”. Rosenbaum fala lento, si, pero cando empeza, non hai quen o pare. Hai máis anécdotas nesta primeira charla persoal con el, pero algunhas xa entran na categoría do íntimo. Amais, quererá a lectora saber que contidos deu no curso. Como dicimos, cineastas pouco coñecidos, que poden ser un descubrimento para moitas. Estes son, cos seus razoamentos para elixilos:

MariìaDobli_ReinaSofiìa_1 (1)

Peter Thompson e Mehrnaz Saeed-Vafa

Rosenbaum estruturou cada día de clase en torno a dous directores conectados por algún concepto. O primeiro tándem foi o de Peter Thompson e Mehrnaz Saeed-Vafa, ambos os dous amigos próximos e moi ligados a Chicago, onde Saeed-Vafa vive dende hai anos, e de onde Thompson era orixinario. As películas elixidas por Rosenbaum parten de materiais fotográficos ou fílmicos preexistentes para construír relatos persoais atendendo á relación dos realizadores coas imaxes. Así, mostrando a súa construción, as costuras, convértense en alegatos do cinema como ferramenta de autocomprensión de grande poder polisémico.

O caso de Thompson é paradigmático, case a totalidade da súa curta pero intensa obra parte do arquivo dunha forma ou outra. Conforme explicaba os conceptos que máis lle impactan del, Rosenbaum ía mostrando os filmes que podía. Así, proxectou Anything Else (1981), Universal Hotel (1986) e Universal Citizen (1987). Debido a unha experiencia traumática sobre a morte do seu pai, Thompson quería explicar os seus sentimentos e o que ocorreu. Só contaba cunhas poucas imaxes del nun aeroporto. Con elas e un texto en off, fixo da necesidade virtude. “O cinema é unha necesidade”, e se non non merece a pena, explica Rosenbaum. Así, cando o cineasta se enfronta a un dilema así “encontra a única maneira na que podería expresarse”, e de aí nace a arte. O cinema de Thompson é “ao mesmo tempo dolorosamente privado e ao mesmo tempo moi obxectivo”. Isto explícase porque toma as imaxes como obxectos de estudo, case como pezas dun caso a resolver, que estuda cunha montaxe preciso e voz analítica e aséptica. Porén, o resultado non podería ser máis persoal e íntimo. No seu cinema, sobre todo nas dúas últimas curtas mencionados, ficción e realidade mestúranse a partir da narración dun soño, pero usando material de arquivo moi poderoso nun caso, e no outro material doméstico que ordena na tradición do ensaio. Todo cineasta que se dedique á metraxe encontrada, debera ver Universal Hotel porque é unha verdadeira clase de cinema. Ata tres montaxes chega a facer Thompson dun mesmo feito, con escasas variacións dunhas fotografías, e a cada vez o relato cambia. É un cineasta que se cuestiona a cada momento a posibilidade de ser obxectivo, cuestión que trata con sorna e distancia, pero tamén tenrura, razón pola que Rosenbam o considera “o mellor cineasta de Chicago”.

Fronte a el, unha muller iraniana obsesionada con Jerry Lewis, relato que conta en Jerry & Me (2013), “unha película que Abbas Kiarostami mostra os seus alumnos”. O importante desta cinta non é tanto que se realice unha montaxe persoal sobre a obra de Lewis. O interesante é que Saeed-Vafa conta en primeira persoa como a súa imaxe dos Estados Unidos viuse impactada na súa mocidade pola recepción destas obras e, ao escapar de Irán e ir vivir a Chicago, deulle nos fuciños unha realidade que só podía contrapor a unha identidade iraniana erosionada, pero era a única que tiña para agarrarse a algo, a un sentimento de pertenza. Parte desta percepción provén dunha dobraxe adaptada ás necesidades do país persa. “Vós disto sabedes tamén algo, aquí o réxime de Franco alterou a relación da parella formada por Grace Kelly e Clark Gable en Mogambo (John Ford, 1953), que converteu en irmáns a través da dobraxe”, contextualiza Rosenbaum para gañar o público local. En esencia, alén das lecturas específicas de carácter político que pode ter a película, Jerry & Me mostra moi ben como o cinema pode moldear a nosa propia identidade persoal e a dun pobo. Ao cabo, a Rosenbaum pedíronlle unha historia persoal do cinema, e comezou dando dous exemplos de cineastas que se preguntan o mesmo. Como me afectan as imaxes? Que me din? Que relato de min poido contar a través do cinema? Son a suma, como cinéfilo, de todos os visionados acumulados na miña vida? Vamos, que empezamos por unha psicoanálise de carácter sociolóxica, e por aquí transitou boa parte do curso.

Louis Feuillade e Charles Chaplin

A segunda xornada dedicouna Rosenbaum ao cinema mudo. Elixiu dúas opcións moi persoais – e máis populares do que prometera – para contrapor o cinema de montaxe de Griffith e Eisenstein a un máis lúdico onde, porén, hai montaxe no propio plano. Recordou que “Charles Chaplin é un gran montador porque sabe cando dar por terminado un xesto”. Isto é, cada acción correspondería a un corte nas longas secuencias que caracterizan a estrutura de City Lights (1931), que foi o exemplo que elixiu para mostrar en clase. “Seguindo as regras clásicas da montaxe, a escena final desta película conta cunha edición deficiente, pero Chaplin mostra que a montaxe canónico só importa cando non tes nada bo que contar e debes cinguirte ás regras convencionais”, cre Rosenbaum.

Para el, a serie Les vampires (Louis Feuillade, 1915), da que Olivier Assayas tomou a personaxe Irma Vep para a súa película homónima, é outro exemplo de liberdade creativa, na que había días onde nin guión existía ao chegar rodar. É o pracer de filmar, nada máis. Rosenbaum reivindicou esta vertente lúdica dos seriais. Coa elección destas dúas obras, puxo en valor como certo cinema mudo facíase xa sobre a marcha, adiantándose a correntes do cinema moderno de construción da trama na rodaxe.

__________

Sigue aquí.

Fotos: Kara Borealis e Mariia Dobli (nesta orde).

Comments are closed.