CHUVA É CANTORIA NA ALDEIA DOS MORTOS, de João Salaviza e Renée Nader Messora

Realidade e ficción na aldea de Pedra Branca

Chuva é cantoria na aldeia dos mortos comeza co encontro á luz da lúa, diante unha fervenza no corazón do bosque, de Ihjãc coa sombra do seu pai morto, que dispara a ficción: «“Ihjãc, podes verme?”, “Non, pero podo escoitarte”, “Estaste a esquecer do meu banquete funerario. Levo un tempo deambulando só por aquí, no frío da noite. Date présa en celebralo. Só así poderei partir cara á miña aldea [dos mortos]”».

Coma se dunha versión indíxena de Hamlet tratásese, Ihjãc ten unha misión, honrar ao seu pai para que poida ao fin descansar; e un grave conflito interior, asumir que pode falar cos mortos, que é un chamán, e ocupar ou non o lugar que lle destinaron. E como noutra película de sinal hamletiana, O rei león, os escrúpulos e dúbidas deste novo Hamlet levarano a fuxir das súas responsabilidades á cidade, ata que “o canto da selva” ─como titularon o filme en castelán─ faga que regrese a onde pertence e ocupar o lugar que lle corresponde.

Trátase dunha formulación intelixente se se quere mostrar a vida real dos Krahó, unha comunidade indíxena do norte de Brasil ─na sabana brasileira, que non a selva amazónica─, onde se atopa a aldea de Pedra Branca poboada por 500 indíxenas a 30 km do núcleo urbano máis próximo. Por unha banda, esta formulación ofrece un roteiro lineal desde o que describir, cunha obxectividade case documental, a contorna dos Krahó e os seus ritos funerarios; por outro, unha base dramática que ancora a observación antropolóxica na subxectividade dun personaxe e que permite, ademais, abandonar a aldea para mostrar as relacións entre a comunidade indíxena e a cidade en Brasil.

É unha contorna delicada, e con esta historia era doado que João Salaviza e Renée Nader Messora practicasen algunha forma de exotismo. Con todo, souberon evitalo sen renunciar por iso a unha admirable construción estética. Segundo contan os directores, foi durante a produción de Montanha (2015), a primeira longametraxe de João, que Renée, entón o seu asistente de dirección, lle falou dos Krahó. Ela contactara con eles por primeira vez en 2009 por petición dun amigo antropólogo ao que os Krahó pediran documentar a festa de fin de loito dun coñecido líder local, e mantiña o contacto con eles desde entón. Para Chuva é cantoria na aldeia dos mortos os dous desprazáronse a Pedra Branca onde estiveron filmando durante nove meses, na lingua nativa dos Krahó, en 16mm e sen outro equipo técnico que eles mesmos (Renée ocúpase tamén da cinematografía), un amigo antropólogo ao son e co mellor amigo de Ihjãc axudándolles co equipo.

A repartición está formado integramente por actores non profesionais interpretando unha versión ficticia de si mesmos. Como na ficción, Henrique Ihjãc Kraho é un mozo de 15 anos que vive coa súa muller Raene Koto Kraho e o seu pequeno na aldea de Pedra Branca. Todas as demais relacións afectivas e de parentesco tamén son reais cunha condición: Ihjãc aínda conserva ao seu pai; a historia está ficcionalizada a partir das experiencias doutro indio que viviu un proceso similar ao da película. Tamén se respectou a temporalidade da rutina dos Krahó e dos seus ritos, así como evitouse forzar os seus xestos e emocións na dirección de actores. Como remedo de Hamlet, Ihjãc resulta moito menos locuaz e o seu conflito interior maniféstase mediante unha interpretación hierática, pero é que estamos diante doutra economía de sentimentos e emocións, fortemente canalizada polo rito.

Trátase entón dun documental ou dunha ficción? Dunha docuficción? Non, máis ben é unha ficción que traballa co real e fabula a partir diso. Unha ficción de marcado sinal neorrealista, que subordina a trama ás contornas, as rutinas e as persoas reais. E cando isto sucede, a relación entre a realidade filmada e a película esixe unha ética da mirada.

Como representar a vida dos Krahó sen exotismo e sen impoñerlles unha mirada estranxeira? Como mostrar as súas crenzas sobre a natureza, sobre eles mesmos e sobre a morte nun filme deste sinal neorrealista (ou documental) cando se moven nun rexistro distinto do que nós entendemos por “realidade”? É aquí principalmente onde intervén a ficción, tomando algunhas solucións de Apichatpong Weerasethakul. Pero non só a trama, tamén o deseño de son resulta fundamental neste aspecto. Durante case toda a metraxe poderemos oír o son dun guacamayo que, mesturado con outros sons do bosque, adquirirá un sentido sobrenatural de “chamada”. Incluso unha vez na cidade, por baixo do ruído urbano, escoitaremos esta chamada silenciosa que persegue ao protagonista. O sobrenatural tamén se abre paso a través da fotografía, con sofisticados e traballados encadres, sobre todo no que refire á paisaxe e ao uso da cor (a ampla gama de verdes, o azul…) e de elementos como o lume, cunha lóxica non responde á tiranía de “o bonito” como á lóxica do sobrenatural; ou a través de texturas como nun importante momento en que a cámara explora con fotografía marco a fisionomía do guacamayo. Momentos máxicos como este, no que a posta en escena adquire un ton onírico capaz de transfigurar o natural en sobrenatural salpican puntualmente a película.

João Salaviza e Renée Nader tamén teñen coidado de non practicar o miserabilismo. Aínda que Chuva é cantoria na aldeia dos mortos non evita posicionarse contra o etnocidio, o desprazamento ou a destrución do medio da poboación indíxena, prefire mostrar como se posicionan os krahó nas súas relacións interculturais que revolcarse en emocións desgarradoras e prefabricadas. Haberá unha mención aos políticos que tratan de subornar á aldea para que lles dean os seus votos, o relato dun xenocidio que forma parte da memoria viva do lugar e, mediante a visita de Ihjãc á pequena cidade “branca”, indagásese no funcionamento dos servizos sociais e o (des)amparo que atopan os indíxenas cando abandonan a súa aldea. Pero tamén hai lugar para mostrar como, en plena globalización, os Krahó aprópianse dalgúns elementos externos sen perder por iso a súa forma de vida. Xunto a escenas tipicamente etnográficas de rutinas e rituais indíxenas conviven outras nas que Raene píntase as uñas con esmalte cor “bico intenso”, nas que as raparigas de Pedra Branca xogan ao fútbol ou nas que conversan entre si na charca sobre as súas dúbidas e amoríos igual que as adolescentes de calquera instituto. Son momentos correntes da aldea de Pedra Branca que conservan todo o poder do real e son habitados pola ficción.

Comments are closed.