F.J. OSSANG: ZONAS DE CHOQUE

Entrevistado no Festival de Cine Europeo de Sevilla, onde presentaba o seu novo filme, 9 doigts (2017), F.J. Ossang evoca neste encontro a súa relación coa escritura, o cine mudo e mesmo cos xéneros cinematográficos.

Gustaríame comezar por describir o estilo da súa obra. Dise a miúdo que fai filmes crepusculares, case apocalípticos.

Si, na medida en que sempre hai este dobre aspecto no Apocalipse. Tamén é o momento en que un misterio se revela. Digamos que se produce á vez unha precipitación dos elementos e unha liberación catastrófica.

Existe tamén unha liberación do relato? Con 9 doigts intenta crear una atmosfera máis que contar unha historia moi clara.

É certo que me sitúo sobre todo do lado do cine de poesía máis que do cine de novela. Parto dun argumento bastante simple, e despois hai niveis que permiten facer diversas lecturas do filme. Marcoume moito o cine mudo. É un período apaixonante no que as películas eran á vez populares e de vangardi. Había unha ambición demiúrxica extraordinaria. Cando vemos Metrópole (Fritz Lang, 1927), por exemplo, que ao cabo é un filme para “o gran público”, resulta demencial. A miña teoría é que o cine puxo en crise o relato dominante, xerando todas as mutacións da literatura do século XX. Dende que aparece, reintroduce un relato por redes, por “emisións”, mentres que o relato dominante en literatura ou en teatro é nesa época secuencial. A chegada do cine vai levar a persoas como Ezra Pound a reler os textos antigos. Hai que recordar a incrible riqueza dos filmes mudos. O tren carreta contemporáneo conta en cinco horas o que un filme mudo contaba en trinta minutos.

Acaba de evocar o cine de poesía; é tamén músico. Parte destas dúas artes cando escribe un guión?

Comecei pola escritura, a poesía, despois veu a música e máis tarde o cine. Como en realidade nunca me convertín nun realizador establecido, volvín despois á escritura e á música. De feito, as tres prácticas interpenétranse. Son ángulos de ataque diferentes, enerxías diferentes, que non practico exactamente ao tempo. Dito isto, todo se une no cine, pois existe ao cabo unha escritura que precede a busca de diñeiro. Por outra parte, creo que é importante escribir un guión. Hai todo un cine comercial que se contenta con combinar un libro e un casting, coma se iso fose suficiente para facer unha película.

Como contemplou o proceso de escritura?

Cada guión escríbese de forma diferente. Para este redactei moi rápido unhas vinte páxinas coa fin de recibir unha axuda ao desenvolvemento. De feito, quería contar unha historia marítima. Nunha esquina dos meus filmes sempre está o océano, os navíos fantasma, as lendas do mar, das circulacións da auga etc. Pensando que este sería o meu último filme, tiven o desexo de rizar o rizo. Ao facerme maior decateime de que as obras que non me gustaban aos vinte anos seguen sen gustarme aos sesenta. Mais co que amaba, dalgún xeito liquidei unha débeda. Por exemplo, Lautréamont, que non comprendía exactamente, xa me fascinaba. Edgar Allan Poe é alguén a quen releo case cada ano. As súas traducións por Baudelaire ou Mallarmé convertérono nun escritor francés, en todo caso un que me parece presente en todas as fibras da nosa cultura. Hai moitas Historias extraordinarias que son xeniais, mais a min sempre me abraia a forza da novela que escribiu de mozo e que foi un pouco un fracaso, As aventuras de Arthur Gordon Pym. É unha das primeiras novelas nas que atopamos un navío fantasma. O capitán da lenda orixinal chámase de feito Van der Decken, nome que tomei para o meu anterior filme, Dharma Guns (2010).

Sabendo que no ía dispor dun grande orzamento – e, de feito, acabou sendo inferior do que esperaba –, intentei adaptar o relato. Mais o filme tampouco é tan elíptico. Componse de tres movementos: primeiro o cine negro, despois muda cara unha aventura marítima e despois seguimos sobre todo a deriva do navío fantasma. Entramos polo tanto nunha dimensión fantástica.

Tamén hai elementos da ciencia-ficción.

Un pouco, si. De feito é moi simple. Nos filmes de ciencia-ficción facemos que o barco navegue polo espazo, polo baleiro intersideral. Eu devolvino ás mareas. Digamos que é un filme de ciencia-ficción que ocorre curiosamente nunha realidade marítima.

Os xéneros cinematográficos interésanlle moito.

Si, sempre foron algo importante. Abonda con mirar O doutor Mabuse (Fritz Lang, 1922), por exemplo. De novo, fascinábame tanto a técnica dos filmes de propaganda como a dos de acción. En canto ao relato aventureiro, funciona un pouco en Occidente coma o noso relato iniciático. É así como se descobren os misterios. Se quiere, L’affaire des divisions Morituri (1985) é un péplum futurista; Le trésor des îles chiennes (1990) un filme de aventuras interior, ou ciencia-ficción minimalista; Docteur Chance (1997) é á vez unha road-movie e unha tumba do século XX; Dharma Guns susténtase sobre un fantástico de enclaustramento. En 9 doigts atopámonos coa aventura marítima e con a ciencia-ficción.

O motivo da fuga atópase en moitas das súas películas.

En 9 doigts hai un cambio climático catastrófico. A idea é que os personaxes xa non poden volver atrás. Confróntanse a un dobre desastre, persoal e global. Nos meus filmes, o relato técese a miúdo a partir da voz en off, dos intertítulos, dos textos etc. Aquí, nun momento dado, os diálogos toman o mando por completo, pois apetecíame moito filmar a palabra. Por brincar, digo que se trata do meu filme máis “eustachiano”. Hai pouco volvín ver La maman et la putain (Jean Eustache, 1973). Tiñan poucos cartos, mais é un gran logro técnico, a fotografía é demencial, Jean-Pierre Léaud está no seu apoxeo e o texto é sublime. É un filme verdadeiramente admirable no que Eustache se encarga da cuestión de filmar a palabra. Ao tempo, mostra moi ben a dimensión tóxica.

Con 9 doigts tamén quixen dar peso á palabra. Magloire, o protagonista, nunca se rebela, adáptase, intenta librarse, mais cando ve ao outro que tomou a maleta co polonio, dise: “non, non”. E despois… PAM! Ese tiro é liberador. Ao final dáse quizais un recomezo. Está en Nowhereland ou nun novo continente?

Sobre Nowhereland, escoitamos esta descrición: “É unha zona temporal onde todo recomeza”.

É o que di o doutor, mais non é a versión de Warner Oland, por exemplo. Cada un ten a súa interpretación. Decateime de que en min sempre hai un dobre sentido. É un pouco como a cara dobre de Janus, se quere. As illas atráenme e ao tempo inquiétanme por este efecto de enclaustramento. Da mesma maneira, existe a idea dunha conspiración monstruosa que partiría da illa para arremeter contra o mundo enteiro, e o feito de que esta zona non exista nos mapas. É divertido porque cando presentei o filme en Vladivostok, unha moza rusa agasalloume con No corazón das tebras de Joseph Conrad en inglés, que é a base de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). O libro empeza inventariando as zonas virxes, non pisadas polo home. E Conrad remarca que estas zonas descoñecidas, non controladas, non cartografadas, xa non existen. A min tamén me cativa a posibilidade do descoñecido. Coa dixitalización xeralizada do mundo, aínda existen zonas de protección total, onde non nos verían nin nos escoitarían?

Mediante a utilización que fai de flashes, dáme a impresión de que ás veces liga o acto de filmar co de matar.

Ah, si. É necesario dicir que o filme foi rodado por completo en película de 35mm. De feito, eu non agardaba que fose suprimirse a verdadeira industria cinematográfica. O cine non deixou de mudar, mais a película permanece. É o que nos unía aos pioneiros, dalgún xeito. A película é un fenómeno prodixioso, é o sol o que a queima, a fixa e a revela. Por suposto, aproxímase tamén ás iconas, pois partimos do negro. O cine mudou o noso mundo ao crear un novo culto da luz. O dixital é outra cousa. Co analóxico fai falta vivir coa luz, o accidente. Un érguese ás catro da mañá para captar a aurora etc. Jean Cocteau dicíao, o verdadeiro talento do realizador é xestionar o accidental, permitir que a realidade entre a través do accidental. Fai falta saber agarrar o azar dunha forma positiva e case conquistadora. Provócanse situacións, pero a mestría e o talento non son suficientes para facer boas películas.

Mesmo se nunca contei con moitos cartos, sempre tiven sorte. O imponderable xoga un rol tan importante que hai unha dimensión mística ou metafísica no cine. 9 doigts foi moi complicada dende un punto de vista loxístico. O mundo marítimo repousa sobre unha economía globalizada. Rotterdam, Lisboa, Macao… os prezos son iguais en todas partes. Tivemos sorte porque unha compañía nos axudou, mais ata o último momento non sabiamos se contariamos co barco. Cando filmamos no centro da cuberta, non estabamos a máis dun metro por enriba do nivel da auga. Nun momento, vímonos dúas noites nas Azores co lúa chea e era demencial. A posibilidade de filmar sobre esta parte da cuberta dependía por suposto do estado do mar, xa que pode inundarse en caso de tormenta. Xa só por iso o filme era arriscado. Mais tivemos sorte. “We are protected” [risas].

O uso do iris neste filme recórdame a L’Atalante (1934) de Jean Vigo.

Si, mais non só. Paréceme que ao cine lle falta liberdade. Deberiamos de poder rehabilitar técnicas de diferentes períodos, e especialmente as do cine mudo. N’A febre do xadrez (1925), Pudovkin desprega todas as posibilidades retóricas do iris. É moi rico: pode reenviarnos á interioridade mental, á interioridade espacial, tamén pode funcionar coma un zoom sobre un rostro etc. Gústame combinar movementos do iris con movementos da cámara porque causa efectos moi raros. Por suposto, Vigo é un dos meus cineastas preferidos, é un pouco o Arthur Rimbaud do cine francés. A natación en catro minutos é perfecta… Taris, roi de l’eau (1931) é un informativo deportivo, mais tamén L’eau et les rêves de Bachelard. E despois un filme é un río, hai ese aspecto líquido da película.

Hai no filme planos cenitais moi estraños, con flous, distorsións… Preguntábame se chega a obter estes efectos na rodaxe ou se foron realizados en posprodución.

Para poder traballar nunha montaxe en rede, acontece que xa colecto imaxes dende os ensaios. Levo unha pequena cámara e filmo sen son diferentes estados da lúa ou o sol, ou o mar, pois trátase dese tipo de cousas que xa non nos dá tempo a facer coa rodaxe comezada. Despois reinterpreto eses planos a través da montaxe. O que vostede menciona é distinto. Unha parte do filme foi rodada case por completo en estudio – é un “falso estudio”, se quere. En Les îles chiennes, por exemplo, rodamos nun pendello. Aquí fabricamos un estudio nun barco de verdade. Entendinme moi ben co director artístico Mathias Monteiro, que realizaba a súa primeira longametraxe. Falamos moito ao inicio e retívoo todo – ao contrario de moitos dos técnicos que intentan esgotarte facéndoche ensaiar cosas sen parar. O de arte é un posto moi importante para min. Quería ter teitos que se movesen. Atopamos unha solución artesanal cun sistema de poleas que facía muchos ruídos. Podiamos por tanto modificar o decorado, mais xogamos cos obxectivos. Non hai para nada efectos dixitais, todo acontece na rodaxe, claro. Todo é físico; son os operarios da tremoia os que moven certas partes do decorado para crear a ilusión da tormenta, por exemplo. E funciona. O cine faise sempre operando, non se trata só dun capricho tecnolóxico. Para min é moi excitante convocar todas estas linguaxes – a de 1980, a de 2010, a de 1920 e a de 1940 e entón, voilà: Somos cineastas!

Sente unha fascinación polas paisaxes industriais e ao tempo hai no filme unha conciencia ecolóxica moi forte.

Cando vemos que o mundo vive de prestado a partires do mes de agosto… pero dáme a sensación de que xa non podemos parar a máquina. Todo o mundo quere o crecemento cando conviría aminorar. É coma o que acontece cos chans agrícolas, cada vez máis empobrecidos polos tractores e os produtos químicos.

Dito isto, adoro as zonas de choque onde a natureza se atopa co metal. Filmei dúas curtametraxes en Vladivostok. É o maior porto militar ruso, xa dende os tsares. Antes de 1992, era unha zona secreta onde non había máis ca soldados. Ao tempo, dáse alí unha pureza da natureza moi particular, con montañas un pouco coma os Vosgos, e tamén algo moi asiático, que evoca as estepas. Gústame esa contradición. Dito isto, o baleiro é quizais o punto común dos lugares que filmo. O deserto, o océano… O deserto é o espello de Deus, aí onde a palabra pode elevarse.

__________

Entrevista publicada orixinalmente en francés en Débordements. Transcrición de Raphaël Nieuwjaer.

Fotografía: Patrick Mendes.