STEPHEN BROOMER: O FILLO ARTÍSTICO DE JACK CHAMBERS E MICHAEL SNOW

Stephen Broomer

Stephen Broomer é un dos cineastas experimentais canadianos máis prolíficos do seu tempo. Cunha breve á par que extensa filmografía, logrou converterse en pouco máis dun lustro nunha referencia que segue a estela de grandes nomes como Michael Snow ou John Haslewood, aos que ten estudiado mediante a súa tese e en restauracións. Grande retratista abstracto e poético do seu Toronto natal, a súa metodoloxía próxima ao action painting valeulle un lugar de honra no ciclo ‘Os novos impresionistas’ que a (S8) Mostra de Cinema Periférico organizou este ano. Alí falamos con el polo miúdo da súa obra.

 

Limos nalgures que a túa primeira lectura sobre o cine experimental foi An Introduction to the American Underground Film de Sheldon Renan, un libro que colliches da librería de teus pais. Estaban teus pais dalgunha forma relacionados co cinema?

 

Os meus pais non estaban necesariamente implicados no cinema, pero eran afeccionados e estaban moi interesados do cinema. A miña nai levoume a moitas películas cando era un cativo. Pero foi o interese de meu pai na arte… el era, dalgunha forma, un músico da tradición do free jazz, da improvisación libre, e desde que tiña 15 anos comezou como crítico desta música, agora ten 70 anos. Entón, o pedigree no que eu medrei, é unha improvisación interesante. Tiven moita sorte de ter medrado naquel mundo. Estou seguro de que el atopou o libro de Renan cando era moi novo e leu sobre estes filmes da mesma forma que eu o fixen.

Esta é unha das cousas curiosas de como certas áreas da cultura son difundidas. Obviamente internet tendeu unha ponte en moitos sentidos, pero no momento no que eu descubrín este libro tiña 15 anos, sobre 1999, non había moitos DVDs de filmes de vangarda. O único ao que tiña acceso daquela eran cousas coma Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929), L’âge d’or (Luis Buñuel, 1930), os filmes de Kenneth Anger The Magick Lantern Cycle (1946-1976)… Pero cando comecei a ler sobre Robert Breer e Stan Brakhage… ese eran directores inaccesibles daquela. Entón eu imaxinaba na miña cabeza o que estas películas podían ser, pero non tiña ningunha forma de sabelo ata anos máis tarde. O libro de Renan non só superou o test do tempo, xa que é sobre un momento en concreto e un lugar en concreto, senón que tamén foi un bo emisario para esta forma de arte, tanto no seu momento coma agora. É moi raro atopar unha enciclopedia dunha forma de arte.

 

Hai dúas cousas que nos chaman a atención do que contas. Unha é que teu pai adoitaba tocar free jazz, que é algo así coma o cine experimental: máis poético, libre. A outra cousa que dixeches que nos resulta interesante, e que tamén era algo que dicía Jonas Mekas, é que podías ler sobre os filmes, pero non podías velos. É interesante porque 1999 non é unha data tan lonxana.

 

Non, non é hai tanto tempo. Afortunadamente hoxe temos Vimeo ou Youtube onde non só os directores comparten os seus traballos, senón que ademais se comparten películas antigas. Temos moita sorte de poder estar nun festival coma este onde ver os filmes de Saul Levine e el está alí con nós. E é unha experiencia íntima e moi importante, pero é moi lonxana á experiencia que ten a xente cando cre que está experimentando esta forma de arte.

 

Voltando ao tema da música, empregas música clásica, free jazz … cal é a túa relación coa música?

 

Penso que traballo con cada peza coma se fosen temas. Ás veces funciona coa imaxe, outras non. Unha cousa que si que non fago é editar os cortes coa música. Non quero facer unha ilustración da música, quero empregar a música dunha forma na que interactúe coas imaxes, pero na que ningunha das dúas teña que ser, necesariamente, a primeira. É certo que emprego unha gran variedade de músicas, e incluso películas mudas, pero fágoo dunha forma na que sempre poida cambiar o meu pensamento. Non teño unha idea enraizada na miña cabeza de como traballa o son coa imaxe. Penso que, ás veces, sinxelamente con engadir son xa dotamos o filme dunha nova presencia. Por exemplo, na serie de Spirits, a banda sonora ten un significado para min que non sempre é didáctico. Por exemplo, en Christ Church Saint James (2011), a banda sonora de John Butcher non é unha banda sonora: é un corte dun dos seus discos. Eu vin o filme despois de editalo e puxen o disco á vez por curiosidade, xa que duraban o mesmo, e foi unha desas coincidencias incribles de imaxe e son. Entón escribinlle a John, mandeille o filme e el estaba encantado disto. Nate Wooley e eu traballamos en Spirits in Season (2013) dunha forma máis orgánica: el traballaba no son mentres eu traballaba no filme. Brébeuf (2012) é outro achegamento absolutamente diferente. Tiña unha composición xa escrita a partir desta figura da historia con esa densidade de voces humanas que se vai construíndo. Para min, traballar co son é algo orgánico cun enfoque que vai de caso en caso.

 

Sobre o teu traballo como investigador, pensabamos sobre a influencia deste traballo na túa obra. Concretamente, no caso de The Palace of Pleasure (1926) que ti mesmo restauraches.

 

É unha experiencia moi poderosa, e non o digo porque sexa algo no que estou persoalmente implicado. Cando atopei The Palace of Pleasure estaba moi lonxe de facer filmes. Non tiña entre os meus plans facer filmes, e isto foi antes de facer Manor Road (2010), que foi onde comezou o meu proceso de facer cinema. E cando atopei esta película… é un filme que trata unha experiencia sensual extática. É unha película feita… non como unha psicodelia hippie, senón desde unha posición enfadada contra o movemento do amor libre, xa que os trata como respostas superficiais a problemas moi serios: e ese problema é algo así coma a alienación do home dos sentidos da que fala Marcuse. É un filme moi poderoso e moi erótico pero ten esa sensibilidade moral da forma na que emprega a estética, a pesar de ser unha obra de arte moderno, de estética pura, é un traballo moral. O feito de que alguén puidera ter feito isto lembroume todo o que adoraba do cine de vangarda e todas as cousas que lin no libro de Renan sete ou oito anos antes. Isto levoume a pensar de novo a facer filmes. Cando traballo cos filmes, aínda que os meus medios son moi diferentes aos de John Haslewood, sempre estou pensando nas cores de The Palace of Pleasure, na súa construción. Aínda que non sexa algo que cubra todo o que faga, si que é algo que sempre me acompaña.

 

Naquel momento ti facías documentais, non?

 

Facía documentais, si. Cando comecei a traballar con The Palace of Pleasure e en conservación do cinema xa estaba lonxe dese traballo. Os documentais que fixera nunca encaixaron na comunidade de documentalistas. Porque a comunidade de documentalistas canadiana, e pode que internacional, está moi preocupada pola retórica. Moi preocupada, sobre todo na televisión, con controlar a retórica supoñendo que o público é parvo. E isto era algo co que non estaba de acordo e co que non podía concordar. Eu fago filmes dunha forma ensaística. Eu collía un evento público e entrevistaba a toda a xente facendo que me dixeran o mesmo que lle dirían a un xornalista, quizais en máis profundidade. Pero logo editábao de forma que me revelase unha perspectiva sobre o evento. Fíxeno para un filme sobre un río contaminado en Toronto e outro sobre o intento da cidade de reducir o número de xente sen fogar, algo bastante insidioso por parte de certo establishment de esquerdas para calmar á dereita, para calmar aos conservadores con recortes no presuposto adicado aos sen fogar. Eses eran o tipo de documentais que facía.

 

Falabas antes de filmes coma Christ Church Saint James ou Brébeuf, que veñen de feitos históricos que che interesaran. Afrontas estes filmes desde o interese polos feitos, polas imaxes…

 

O meu interese ven polo instante de experimentar eses lugares. Os feitos, as historias, lévanme alí, son o camiño cara eles. Pero cando chego, é coñecer a historia pero non facela o centro do meu pensamento. É sobre moverme nun espazo. E sei que pode soar como un sin sentido místico, pero sinceramente creo que eses lugares están, dalgunha forma, marcados pola historia cando coñecemos esa historia. E é moi difícil non sentirse… xa sei que soa como cousas paranormais… E eu vou a experimentar esa marca da historia no lugar esencialmente. E deixo que os lugares sexan os que movan a cámara. E logo hai outras intervencións que ocorren máis tarde e que teñen que ver con construír unha imaxe. Traballar coa cor, superimposicións, composicións dixitais… E todo isto quítao a un desa experiencia extática do lugar. Pero para min, cada vez que vexo estas películas, o que sinto é estar no lugar. E creo que a aumentación que lle outorguei é acertada a esa experiencia, non a substitúe pero auméntaa.

brommer s8

As túas películas teñen algo de fe, como é de importante a fe no teu traballo, na túa vida?

 

A fe é unha cousa estraña para min. Un pode ver os meus filmes é pensar “este home é un devoto de algo”, non estou seguro de que sería… A min gústame pensar que son sincero e auténtico coa miña experiencia, pero para min isto é sobre un instante e vivir nun instante e experimentar un instante histórico. Esta é a miña fe. É a fe no tempo. Como moita xente no mundo moderno teño un compromiso de espiritualidade e cun deus, por iso creo que moita xente o que ve no meu cinema é unha especie de estrutura de rezo. E agradézoo, creo que rezar é unha experiencia fascinante, e o que máis me gusta dela é a idea central do silencio e a meditación. Agardo que sexa unha resposta válida [ri]. Creo que a xente quere que lle dea unha bendición cando me preguntan sobre a miña fe, pero a miña única crenza é que ningunha crenza se pode impoñer a outra.

 

Imos voltar aos teus inicios. Ti tes dito que empezaches a ler sobre cinema aos 15 anos, pero comezaches a facelo aos 18.

 

Si. A miña familia non tiña cousas como cámaras de vídeo… non tiña ferramentas para facer cinema. Pero cando cheguei á universidade podía empregar Super8 e cámaras de 16mm e xa levaba un tempo pensando en construír imaxes. A miña experiencia inicial implicaba unha combinación do proceso de aprender técnica e tecnoloxía e intentar crear formas que tiveran sentido para min en relación ás cousas que valoraba. Entón, as miñas primeiras películas, as que fixen para traballos da universidade, asemellábanse a cousas como psicodramas. Como un filme de Maya Deren. Pero cando ía por libre, só eu coa tecnoloxía, estaba interesado na consciencia e en filmar instantes tal e como ocorrían. E como estaba interesado, fascinado, polas cousas que ocorrían polas rúas… esas foron as miñas primeiras experiencias facendo cinema.

 

Filmaches as túas primeiras películas en Super8, pero ese material non o empregaches durante moito tempo, non?

 

Si, foi como un proceso de incubación. O material quedou aí durante moito tempo. Non fixen moito máis con el. E, despois de restaurar The Palace of Pleasure, dinme conta de que había moitas formas interesantes neste material Super8 que filmara, e que podía traballar con el dunha forma diferente agora. E entón, cando voltei facer cinema, aló polo 2010, empecei a traballar con cousas como impresoras ópticas, e procesos de laboratorio… procesos manuais de tratar o cinema.

 

A superimposición sería un deses procesos que máis empregas…

 

É un dos principais. Eu digo que as superimposicións xunto co movemento kinético, motion blursSuperimposicións, motion blurs e a alteración dos frames son as miñas tres ferramentas máis empregadas. Pero a forma na que cheguei a elas é maioritariamente pola miña experiencia como espectador. Comecei a facer esta alteración de frames despois de ver o filme de Owen Land A Film of Their 1973 Spring Tour (1974). Sorprendeume que ninguén empregase esa técnica, que é moi parecida á superimposición e á vez non. Baséase na persistencia da visión, cando ves un filme con fotogramas únicos alternados, tes un senso de estar sufrindo epilepsia. Pero, grazas á persistencia da visión, se tes tres fotogramas alternados de cada vez, e tes dous suxeitos, parecerá que o suxeito dunha escena está na escena do outro. É unha ilusión moi estraña. Eu emprego técnicas como esta polo efecto ilusorio por unha parte, pero tamén para crear significados abertos na imaxe.

 

Agora que falamos da edición de vídeo, dixeches que o teu traballo estase a voltar máis eisenstaniano…

 

É unha dirección que o meu traballo está a tomar. Eu penso que non hai nada do que fixen eisenstaniano, pero estou a traballar nun filme sobre un crítico dos anos vinte de nome Henry Alan Potamkin [risas]. Sei que é gracioso. Era un crítico marxista, ademais. Así que, por coincidencia, o seu nome era Potamkin. E estou traballando nesta película, que se chamara Potamkinestiven moi tentado de chamala The Battleship Potamkin; nela traballo con ideas de Eisenstein da montaxe intelectual: era no que Henry Alan Potamkin cría. El escribiu un sistema ideolóxico sobre como traballar co cinema que chamou “the compound cinema”. E o seu desexo era ver un filme cuxa forma fose tan complexa coma o Ulises de Joyce. Pero el tamén, como crítico marxista, estaba moi preocupado pola implicación social e pola moral da imaxe. Estas ideas son coas que estou a traballar. Vai ser un filme longo, de 90 minutos, e vai intentar ser como Eisenstein. E pode que falle de forma estrepitosa, pero xa veremos… Agora mesmo o traballo que teño é refotografar escenas das que el escribiu, e empregar químicos para danalas.

 

Sobre o movemento das cámaras, hai un anaco en Church Christ Saint James cando a cámara está quieta, posiblemente no trípode, e de súpeto, pasa a ser cámara en man. Ese movemento é impulsivo, planificado, aleatorio…

 

Non diría que sexa aleatorio, pero é espontáneo en tanto en que decido o movemento da cámara no momento. Ese movemento que dicides é moi estraño porque no filme hai moitas imaxes estáticas, e iso é porque orixinalmente estaba filmada en vídeo, e o vídeo, daquela, en movemento daba moi pouca calidade, así que filmei con planos fixos. A escena coa xanela que dicides, foi un movemento incidental que cando o vin gustoume. Non era intencional, de feito non sabía se o empregaría. Pero a escena na fiestra na que hai un zoom out, é un movemento pensado, pero cinco segundos antes de telo feito.

 

Seguindo coas preguntas técnicas, como empregas a cor? Como decides a cor dos teus filmes?

 

En termos de cor, realmente depende moito do traballo, pero no caso da serie Spirits constrúo cor dunha forma moi concreta para referirme ás estacións. Por iso hai como unha textura de cor de primavera, inverno, outono nesas tres películas. Así que a cor está intencionalmente axustada para ter ese efecto. En termos dos outros traballos, emprego a cor dunha forma na que me deixo levar pola fascinación e, habitualmente, intentando conseguir combinacións de cores que non son sinxelas de lograr no cinema. Falando de cinema como material. Hai un rango de cores que podes conseguir en dixital, e hai un rango que pode coexistir, simplemente non é algo común co cinema. Así que eu escaneo a miña película e trato de conseguir estas cores que están fóra deste mundo, pero tampouco o levo tan lonxe como para que pareza unha cor moi rechamante no dixital, que é algo moi común hoxe en día.

Gústame empregar… nunca intento poñer por enriba dos outros os meus usos das ferramentas dixitais. Son moi transparente sobre isto. Pero tamén creo que o dixital ten rangos de cores incriblemente fermosas pero tamén extremos que son moi perigosos para a arte e lévanos a areas de cores que eu atopo abrasivas e non interesantes. Eu intento evitalas. Pero outra das cousas boas de traballar coas cores desta forma, porque eu fotografo de volta a cinema, é que nunca estou completamente seguro… teño unha idea, pero nunca unha certeza, de como vai ser a cor cando volva estar na película. Christ Church Saint James era orixinalmente un filme moito máis laranxa, dalgunha forma, e cando a refotografei adquiriu todos estes tons verdes porque traballei con película Fuji. Sempre pode ser unha sorpresa, pero sempre cando traballo con cor intento lograr esas combinacións de cores que me fascinen.

 

Por que volves refotografar as túas películas que están feitas en dixital?

 

Non o fago con todas. A única feita con vídeo que pasou a cinema é Christ Church Saint James. Outros traballos que foron filmados en dixital, permaneceron en dixital. Especialmente, porque cando traballo con imaxes dixitais, non sei se descubríchedes Pepper’s Ghost (2013) cando estivéchedes a facer a vosa investigación, pero habitualmente fago un tipo de arte totalmente diferente. Pezas como Pepper’s Ghost ou Hang Twelve (2014) son esencialmente perfomances onde a cámara está nunha posición case estática no medio do plano, filmada en reflexos, é actuada ao arredor.

Pero a razón de volver ao cinema, volvendo á vosa pregunta, é esa perda de información que enfada tanto á xente cando pasas dun formato a outro; e é algo que nunca crin certo, porque sexa o que sexa que perdes, gañas outras cousa. E o que eu gaño ao poñer os meus traballos de novo en cinema é unha nova experiencia da luz a través desas cores dixitalmente alteradas e desas capas de imaxes feitas dixitalmente. Cando miro algo como Brébeuf, hai secuencias nela que non podería ter conseguido cunha impresora óptica, e á vez algo sobre a experiencia do cinema que é como unha especie de rezo, unha especie de experiencia extática. Para min iso pertence ao cinema.

Creo que, ao igual que o meu traballo con son, traballo caso por caso pensando se tal película precisa ser feita en cinema. E unha das cousas que me deu o cinema é un punto final no que podo dicir “isto xa está rematado”. Porque, se algo está en vídeo, estou sempre voltando ao material e cambiando isto e aquelo, pero coa película impresa en cinema, non me poido permitir imprimila moitas veces, así que: “está feita”. É coma o clímax do proceso de creación da arte.

 

Queríamos preguntarche tamén sobre as repeticións que hai nas túas películas: paxaros, pontes… Cales son os motivos das túas películas?

 

A clase de motivos que aparecen nas miñas películas pódenvos dicir algo sobre min e o mundo no que crecín, xa que, como dicía antes, guíome pola fascinación e filmo as cousas que me gustan: os trens, os paxaros, as árbores, a auga… Case todas as miñas películas, creo que todas son sobre Canadá, pero case todas sobre Toronto, que é moi diferente á maioría de Canadá, que semella ao que se pode ver en Brébeuf. Pero Toronto é específicamente unha cidade de Ravine (2013). En Toronto, hai unha confrontación moi directa coa natureza. Pódese ver como as autoestradas, as zonas residencias, a zona centro, e o deseño urbano está imposto na natureza. Entón hai algo fascinante e reverencial cara a natureza ao observar un paxaro, e de aí veñen moitos dos meus motivos. Cando vexo un paxaro estou naturalmente inclinado a… pode soar moi parvo, pero estou naturalmente inclinado a seguilo coa cámara, e esa é a miña resposta a algo que me interesa en termos dos sentidos e como unha experiencia extática.

broomer s8 2

Nalgunhas das túas películas dá a sensación de que hai varios tempos superimpostos entre si. Por exemplo, en Christ Church Saint James nós interpretamos isto como un comentario sobre o colonialismo.

 

Podedes facer esa interpretación, desde logo, e é unha das cousas que está aberta a interpretación. O colonialismo está certamente na miña mente cando penso na historia de Steve Toussaint e a igrexa de Saint James, e en Brébeuf pódese palpar a importancia da acción colonialista… A cousa entre o presente e o pasado, é que eu non sei que está a pasar nin vós tampouco. Estamos a vivir unha sorte de tempo baleiro, e o que eu intento, non sei se o vou dicir de forma correcta; intento facer algo e poñelo en diálogo coa historia. E vexo a historia en máis dunha forma nestas películas, xa que moito do traballo é moi íntimo e persoal, e entón, cando fago películas de Toronto, por exemplo, vexo cousas nas escenas que son da miña experiencia diaria que están agochadas ao espectador. Isto é absolutamente sobre o individuo, eu, poñéndome en diálogo con historias privadas, historias perdidas, historias coloniais: as historias do novo mundo. E quizais no futuro sobre o vello mundo, se algunha vez deixo o norte de América…

 

Pero tes un filme en Gibraltar…

 

Teño que clarificar isto. Non é o Gibraltar que vós coñecedes.

 

Xa, xa. Pero está en Inglaterra, non?

 

Non. É un Gibraltar en Toronto [risas]. O meu título pode dar lugar á confusión, pero estou tan interesado na ambigüidade que… paréceme ben [risas]. Por favor, deixade que sexa en calquera lugar. Si que é a miña experiencia persoal, pero non intento controlar como a xente entende o meu traballo. Estou moi interesado nas diferentes visións da xente dos meus traballos.

 

Aproveitando que falabas das túas experiencias da película. Vendo Spirits in Season (2013) hai unha parte nun cemiterio. Non entendemos o por que, pero emocionounos, e non sabemos se hai algunha conexión coa túa experiencia que explique isto…

 

O plano está filmado nun cemiterio de mascotas. Eu nunca tiven mascotas, aínda que adoro os animais, pero o que atopaba evocador estando alí era sentir canto amaban as súas mascotas estas persoas. E había algo… [reflexiona] algo que che partía o corazón sobre estas pequenas estatuas nas tumbas das mascotas. Pero tamén, se lembrades esa secuencia na que aparece a pegada dunha árbore xigante no bosque, e hai moitas cousas sobre ela; este é un lugar onde os espiritistas americanos rezan, e o que fan é por pequenos obxectos sobre ela, incluíndo memorabilia de coñecidos mortos e así. É unha experiencia moi dolorosa. Eu realmente non penso que sexa sobre a miña experiencia persoal pero sobre a experiencia do lugar, e afróntoo cun gran sentido da empatía. Lembro amosar Spirits in Season cando a estaba rematada a un amigo que fai videoarte e que está máis inclinado cara unha práctica máis cínica da que eu estou. E dixo que sería moi diferente do que el tería feito xa que nada máis ver o cemiterio de animais pensou “isto é moi gracioso, poido rirme desta xente”. E o meu enfoque é absolutamente diferente: eu identifícome con esta xente. Eu creo que o meu traballo vén desde unha posición empática. Falo de agochar a miña propia experiencia dentro, pero creo que se afrontas facer cinema e historia desde unha postura empática tamén poido agochar unha especie de experiencia humana xenérica.

 

[A conversa é agradable, mais indícannos que Broomer debe marchar para preparar unha proxección].

 

Última pregunta. Pódesnos falar máis de como o action painting inflúe no teu cinema? E se cadra engadir algunha outra influencia pictórica ou fílmica?

 

Cando falo de “Action Painting”, non é un termo no que realmente pensara en anos, eu fixen a miña tese no cinema canadiano de vangarda, que está moi relacionado coa pintura, así que moito do meu traballo tivo que lidiar con movementos neoiorquinos de arte moderno da metade do século XX. O action painting é algo que estivo aí, ao meu arredor, durante moito tempo. Pero este movemento kinético, este motion blur, dalgunha forma serve ao mesmo propósito que no action painting, como un xesto con forma. Cando ti ves un Pollock é acción pasada e, aínda así, é acción presente xa que ti o ves como unha forma dinámica no momento. E creo que o que eu fago é acción pasada que ti ves ocorrendo no momento.

E sobre outras influencias no meu traballo, atopo moi raro falar delas porque algunhas son moi obvias. Obviamente teño algo de Stan Brakhage en min. As súas películas significan moito para min, estudeino moitísimo. Tamén me influíu moito na forma de pensar en cinema Bruce Elder. El fixo o filme máis longo. É o seu logro. Fixo esta película brutal de 40 horas, The Book of All the Dead (1975 – 1994), que estou actualmente restaurando. Bruce é un amigo meu e el pensou moito na experiencia da paisaxe canadiana. E os seus pensamentos creo que o transcenderon e me influenciaron moito. O seu traballo é moi diferente do meu, pero coñecelo cambiou a miña forma de facer cinema da mesma forma que tamén me influenciou Michael Snow, sobre o que escribiín parte da miña tese. Coñecelo como o coñezo…

 

El vive en Toronto?

 

Michael vive en Toronto, si. Moita da xente da que escribín na tese e me influiu na forma de facer cinema vive en Toronto. Joyce Weiland, a que era a muller de Michael Snow, viviu nos cincuenta e nos sesenta. E nos setenta. E logo un pouco dos oitenta [risas]. E logo non máis. E Jack Chambers, sobre todo a súa película R-34 (1967) é unha influencia moi grande no que eu fago. Seguramente deixe algunha influencia sen citar pero… Digo que non me gusta falar das miñas influencias, pero a realidade é que teño moitos pais. Penso de min mesmo que son fillo deste movemento…

 

Pódese dicir que es un director de cinema canadiano de Toronto.

 

Si, supoño que o son.

 

Un director de cine experimental de Toronto, para ser máis precisos.

 

Si, son. Pero tamén son simplemente un director de cinema. Así que podo aceptar influencias de todas as culturas.

__________

FOTOS: María Meseguer.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario