EROS E THANATOS

Un repaso a algunhas películas contemporáneas

con motivo da estrea de Restless

Así tu muerte despierta en mí el deseo de la muerte

como tu vida despertaba en mí el deseo de vida

Luis Cernuda¹

“Eros e Thanatos- este é un arquetipo ancestral²” dicía Cesare Pavesse ao final do seu diario. E é que a morte apareceu na cultura occidental moitas veces como a meta da paixón suprema, os amores de parellas como Tristán e Isolda; Romeo e Xulieta; Eneas e Dido; Calisto e Melibea; Dante e Beatriz; Heathcliff e Catherine; Petrarca e Laura, teñen apuntado nesta dirección. O mesmo Bataille dicía que a morte se atopa na procura da posesión do amado. Poetas como Novalis afirmaron que o amor máis doce está na morte. Na pintura existe unha ampla tradición de artistas que representaron estes dous conceptos, Eros e Thanatos. Cadros de Goya, Rembrandt, Tintorreto ou Grien teñen como motivo central o eterno duelo entre o amor e a morte.

O cine tamén reflectiu historias onde o Eros se vincula ao Thanatos: Duelo al sol, Abismo de pasión, Vértigo, El abrazo de la muerte, Juntos hasta la muerte… onde o punto máximo de sublimación amorosa ocorre coa morte dos amantes. A turbadora figura da ‘femme fatale’ foi un arquetipo recorrente onde o frío erotismo que desprendía con ela un halo de morte podía arrastrar á persoa que tivese cerca.

A máxima de Quevedo de “polvo serán más polvo namorado”, en Amor constante más allá de la muerte é un imaxinario que como vemos reside fortemente na cultura Occidental e en todo tipo de manifestacións culturais. O cine contemporáneo non parece alleo ao eterno duelo entre o amor e a morte.

En La frontière de l’aube (2008), Philippe Garrel, cineasta do réquiem e do duelo perpetuo, filma unha desgarradora historia de ‘amour fou’, entre unha estrela de cine casada e un fotógrafo cunha posta en escena minimalista de modernidade anacrónica e arcaica, onde o branco e negro da cámara de Lubitchanky transmite unha loita constante entre os dous polos: a vida e a morte.

O suicidio de Carole produce un tormento incurable en François que o levará a:

Vivir ya detrás de todo,

al otro lado de todo

-por encontrarte-

como si fuese a morir³.

François dáse de conta que a quen realmente quere é a Carole e non a Eve, por iso non pode rexeitar a invitación que a pantasma de Carole lle fai dende dentro do espello: “únete a min”. Como dicía Lúcia Castello Branco, “só na morte reside a remota posibilidade de permanencia, de continuidade⁴”. Só nese suicidio cara arriba do que falaba Pedro Salinas hai posibilidade de que os dous amantes se unan. “Algún día desapareceremos como unha burbulla explotando no aire”, dille Carole a Francois como presaxiando sen sabelo o seu futuro. A morte de Carole esperta o desexo de morte de François, da mesma forma que a súa vida espertaba o desexo de vida. Que tremenda e irónica resoa esa frase de Carole cando vemos o corpo de François esmagado contra o asfalto: “Se estás cansada de min, dimo, ninguén vai morrer”.

Morrer Como Um Homem (2009) é definida por João Pedro Rodrigues como un filme transxénero, onde o cineasta luso nos conta “os sentimentos concretos e intransferibles dun personaxe nun período moi preciso da súa vida, as emocións que empuxan a Tonia, agora que se achega á súa vellez, a rexeitar unha operación de cambio de sexo e as forzas que a chaman a morrer coma un home”⁵. O final de Morrer Como Um Homem ten unha das máis fascinantes representacións que o cine contemporáneo fixo da máxima quevediana “polvo serán mas polvo enamorado”. A morte de Tonia no hospital conduce ó suicidio ó seu noivo, Rosario. Filmado de costas sentado nunha toalla, co mar de fronte, Rosario meterase o seu último chute que o conducirá ó alén, onde o espera, xa, Tonia.

Na posta en escena do plano secuencia final, a cámara móstranos a Tonia vestida de luces subida nun muro do cemiterio cantando un fado de Jose Cid, sobre os féretros do seu corpo e o de Rosario, mentres a xente comenta o enterro e terminará cunha panorámica sobre a cidade de Lisboa. A fluidez do movemento da cámara pasando sobre os féretros de Tonia e Rosario parece querer evocarnos a idea de que “na morte, coma no amor, trátase de introducir na discontinuidade toda a continuidade posible⁶”. Non está lonxe tampouco Rodrigues de suxerirnos os versos Cernuda “no es el amor quien muere sino nosotros mismos⁷”. Polo tanto o amor de Tonia e Rosario terá posibilidade de continuidade no máis aló.

Pavesse dicía: “o amor é verdadeiramente a gran afirmación […] E con todo está sempre unido a el o desexo de morrer, de desaparecer⁸”que se acentúa cando a persoa amada morreu e está ausente. En À travers la fôret (2005), de Jean Paul Civeyrac, Armelle está tan loucamente namorada de Renaud que pensa que este segue vivo e a visita pola noite para deitarse con ela a pesar de que Renaud faleceu nun accidente de moto fai tres meses. Armelle négase a aceptar a súa morte, por moito que as súas irmás lle insisten, “Armelle Renaud está morto, pasaron tres meses, nunca o veremos de novo. É horrible, pero real. Renaud está morto”.

Branco explica que os amantes terminan a miúdo por preferir a súa propia morte á aceptación da súa perda⁹. Por iso Armelle, aos poucos, comezará a afastarse do mundo dos vivos para só pensar na morte. Do mesmo xeito que François en La frontière de l’aube, Armelle, cando escoite a chamada do seu amado, non dubidará, nun fabuloso plano final, en mergullarse na profunda escuridade a través do bosque, porque o amor que tiña con Renaud era tan prepotentemente vida que, desaparecendo nel, a vida afirmaríase aínda máis, como sabía Pavesse.

En Restless (2011), Gus Van Sant crea unha emotiva e bela película onde o amor e a morte están entrelazados por medio da paixón entre dous adolescentes, os cales manteñen distintas relacións coa morte. E é que a morte en todo o cine de Gus Van Sant é unha presenza constante na vida de case todos os personaxes, dende Mala noche ata Milk. Enoch ten de mellor amigo a pantasma dun kamikaze xaponés e acode, como pasatempo, a funerais debido á manifestación dun duelo non superado pola morte dos seus pais. Nun deles coñecerá a Annabel, que padece un cancro linfático. Un material que en mans doutro director acabaría sendo unha lacrimóxena West East Story II, Gus Van Sant convérteo nunha delicada reflexión sobre a morte e o amor. O seu logro é, sen dúbida, conseguir unha película sobre o amor e a enfermidade, tenra e doce, con certeiros toques indies, que non acaba resultando nin sentimental, nin “empalagosa”. A delicada escena da cabana, cun certo aire mizoguchiano, ou o simulacro de morte que practican Enoch e Annabel para estar preparados o día que esta chegue e os separe, son boa mostra da destreza do director para non xogar emocionalmente co espectador.

Estas catro películas de catro directores tan dispares comparten sen dúbida a idea de Octavio Paz de que o amor é un regreso á morte porque a fusión completa entre os dous amantes implica a total aceptación de morrer. “O amor -dicía Paz- non vence á morte pero a integra na vida. A morte da persoa querida confirma a nosa convicción: somos tempo, nada dura e vivir é un continuo separarse; ao mesmo tempo na morte cesa o tempo e a separación”¹⁰ […]

Se o amor é un regreso á morte, a morte preséntase como a única forma de recuperar o amor. Os suicidios de François, Rosario e Arnelle son, seguindo a Blanchot, “a esperanza de comezar de novo, de atopar o comezo na fin”¹¹. Enoch, pola súa banda, conseguirá a integración da experiencia da morte na súa vida despois de que Annabel faleza. Por iso cando sobe dar o discurso no enterro dela e recorda os mellores momentos que pasaron xuntos, acaba esbozando un sorriso. Porque o amor -como dicía Eugenio Trías– ten o seu lugar de proba na morte e Gus Van Sant evócanos con Restless aqueles versos de Unamuno:

Por el amor supimos de la muerte;

por amor supimos

que se muere: sabemos que se vive

cuando llega el morirnos¹²

__________