Las Palmas 2024 (I): Sensibilidades contemporáneas

Mãos no fogo, de Margarida Gil

Unha das recompensas que ten cubrir un mesmo festival ano tras ano é a ocasión de apreciar a coherencia da súa programación a través do tempo. Sen a servidume a directores reclamo e os síntomas de xigantismo doutros certames, o Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria estableceuse durante 23 edicións como un lugar no que descubrir novas estéticas, directores emerxentes e tendencias ao ancho do globo. Pola súa Sección Oficial pasaron, cando aínda eran descoñecidos, as primeiras películas de Miguel Gomes, Mariano Llinás, Dominga Sotomayor e Bi Gan (tamén de Farhadi, Valérie Massadian, Brillante Mendoza, Serebrennikov…), así como as obras mestras temperás de Jia Zhangke, Nobuhiro Suwa, Hong Sang-soo, Philippe Grandrieux e Apichatpong; ou tardías, tamén, como A Portuguesa de Rita Azevedo Gomes ou Coma de Bertrand Bonello.

Paga a pena rememorar esta serie de nomes por constituíren algo máis que unha colección de medallas: reflicten tamén os distintos focos de interese do festival das Palmas. Rita Azevedo está moi presente, por exemplo, en Mãos no fogo de Margarida Gil, unha das películas máis suxestivas da vixésimo terceira edición. Ámbalas dúas directoras, coetáneas e de percorridos semellantes, continúan a explorar o encontro entre o realismo ontolóxico do cine e as posibilidades fantásticas da ficción que tanto enfeitizou a Manoel Oliveira. A protagonista de Mãos no fogo, unha estudante de cine documental que acode a un vello casarío do Douro coa intención de preservar a verdade do lugar, mencionará abertamente o director de Estranho Caso de Angélica cando diga realizar unha tese sobre o “real”. Coma no filme de Oliveira, estamos nunha película de pantasmas.

Mãos no fogo inspírase libremente en Otra vuelta de tuerca de Henry James, o que nos obriga a identificar e dubidar sobre quen son os Outros na realidade da ficción: os vivos e os mortos, o real e o fantasmagórico, o presente e o pasado. O un e mailo outro atópanse entretecidos nunha mesma imaxe ateigada de ambigüidades. A escenografía barroca e a fotografía de Acácio de Almeida, dunha enorme sensibilidade pictórica, contrastan coa posta en escena documental (o tempo, a luz, o son; en fin, a posta en escena) da directora; do mesmo modo que se funde a xestualidade moi contemporánea de Carolina Campanela co xesto melodramático do resto do elenco, incluída Rita Durão, e coa ambientación anacrónica para producir unha película tan hermética e porosa como cativadora. Igual que en La Bête de Bertrand Bonello, en Mãos no fogo queda expulsado o relato de Henry James ao fóra de campo como unha ameaza ominosa de que vai acontecer algo, manifestándose antes por contaxio a través da ambientación gótica que polo que sucede directamente.

Por medio de recursos diferentes, Pierre Creton tamén se apoia na natureza dual do cine para construír, desde a unión entre botánica e sexualidade, unha utopía do desexo homosexual. Un prince é transparente no seu dispositivo: a imaxe é o real e o relato a ficción, ata o punto de que as voces en off dos personaxes son interpretadas por actores distintos cando se atopan en escena, ao xeito de voces interiores. A disociación entre o relato (en off) e o xesto (en plano) establece un diálogo que acada enormes cotas de beleza, como cando o protagonista se ergue da cama e regresa, sen cortar o plano, anos máis tarde encarnado por outro intérprete. Isto é posible pola habilidade invisible e o ritmo con que Creton monta os seus materiais en bloques afectivos. Preñados polo desexo e as fantasías dos seus personaxes e voces interiores e puntuados por momentos musicais ao laúde do compositor Jozef van Wissem (Solo los amantes sobreviven), estes bloques ábrense paulatinamente desde o documental social dunha escola de xardinaría á fantasía LGTBQ, sen medo a culminar cun encontro sexual en CGI e unha reunión máis alá da morte. Cunha sensibilidade humanista de raíz clásica (non estamos lonxe do Decameron de Boccaccio e da poesía de Petrarca como nos lembran o laúde e un pazo renacentista), Pierre Creton foi quen de crear algo único: un documental da fantasía.

Un prince, de Pierre Creton

Como Rita Azevedo no filme de Margarida Gil, a influencia de Apichatpong Weerasethakul latexa nunha das cinematografías mellor radiografadas polo festival das Palmas, a do sueste asiático. A indistinción entre os vivos e os mortos, a atención ao folclore, o peso da memoria e a relevancia da atmosfera e a suxestión como principios narrativos xa se atopaban en Tomorrow Is a Long Time na pasada edición e na vietnamita Memoryland hai dous anos. Nesta edición, proveniente tamén de Vietnam e propoñendo un interesante diálogo coa recente El árbol de las mariposas doradas, puidemos ver Cu Li Never Cries de Pham Ngonc Lan, que asimilou á súa maneira a estética de Apichatpong e mesturouna con outros modelos. A posta en escena de Pham Ngoc Lan segue o modo narrativo de directores como Bi Gan para narrar a historia dunha muller que se aferra ao seu pasado histórico e persoal ao tempo que a súa sobriña (e afillada) prepara a súa voda, pero a súa habilidade para transformar a natureza en paisaxes abstractas, a presenza do “mono” do título como símbolo do pasado ou a naturalidade con que se filman corpos danados ou enfermos —coma o brazo amputado de Minh-Châu (premio á mellor interpretación)— pertencen ao imaxinario do director de Cemetery of Splendour.

Outra presenza recorrente na Sección Oficial, este ano representada por Rei (gañadora en Róterdam), axúdanos a examinar un novo tipo de melodrama de xurdimento recente en Xapón. Películas como The Real Thing ou, en menor medida, A Balance (ambas na edición de 2021), quedaron á sombra de Ryûske Hamaguchi, pero valen para entender o contexto máis amplo do que beben títulos como Asako I & II e Drive My Car. Dirixida por Toshihiko Tanaka, Rei mantén moitos lazos con todas estas películas e, en especial, coa obra mestra de Hamaguchi.

Atopamos en Rei a influencia explícita tanto do teatro naturalista (Chéjov, Ibsen e mailos seus epígonos xaponeses) como do manga de corte realista, o protagonismo de mozos oficinistas que se senten sós e perdidos na cidade, a enmarañada lea sentimental con varios personaxes e tramas en espello, a dilatada duración do filme que chega a subverter a acumulación melodramática de acontecementos e, por último, a liberdade de recursos de Drive My Car con que se busca a beleza na gran cidade (na luz, en planos detalle, en planos abstractos ou desenfocados…). Con estes materiais Tanaka constrúe, como Hamaguchi, un novo equilibrio entre a contención e o exceso que desemboca nunha sensibilidade radicalmente contemporánea, ás veces molesta, ás veces fascinante e interesante sempre: a resposta a un sentimento de dano ou de falta indefinido, sen unha orixe traumática (aínda que, ás veces, ligado ao acoso escolar), que atopa a súa forma predilecta no desfase dun personaxe, coma en Rei, fisicamente incapaz de se comunicar.

Rei, de Toshihiko Tanaka

Matt and Mara – Lady Harimaguada de Ouro

Proveniente da sección Encounters de Berlín chegou Matt and Mara de Kazik Radwanski para se facer coa Lady Harimaguada de Ouro. Tampouco se trata dun corpo estraño na programación do festival. Construída arredor da actriz Deragh Campbell, quen traballou cos estadounidenses Matthew Porterfield e Nathan Silver e coa canadense Sofia Bohdanowicz (consultora tamén de Geografías de la soledad, un filme ben querido de hai dúas edicións), a película representa un circuíto de cine independente norteamericano moi apreciado polo festival das Palmas.

Erixido sobre os piares dramáticos de Éric Rohmer, pero cunha sensibilidade contemporánea distinta (minimalista no xesto, de planos curtos moi atentos ao rostro, procurando a explosión expresiva en detalles como un prodixioso fundido sonoro entre as cataratas do Niágara e un secador), Matt and Mara é un delicado conto moral.

O reencontro de Mara con Matt, con quen —intuímos— tivo unha historia no pasado, dirixe a película cara a unha elección da que se fai partícipe o espectador sen subliñados nin bruscos xiros de guión: debe Mara continuar un matrimonio arrefecido polo tempo e as pequenas diferenzas entre dúas sensibilidades distintas ou debe lanzarse á aventura? Esa é a auténtica trama do filme: non o esquelético ir e vir pola cidade e cara a un congreso de literatura, senón a intriga imaxinada dun ou doutro futuro seguindo as pistas do carácter de Matt e a natureza dos afectos de Mara.

Matt reproduce o prototipo de escritor que, tomando Updike e Philip Roth por modelos, acadou o éxito literario nos anos dous mil. “Parecía que todas tiñamos que dar grazas por tropezarnos coas súas pirolas para que puidesen escribir canto se arrepentían”, dille unha amiga a Mara. Con todo, o retrato de Matt é moito menos impreciso e autoindulxente do que o seu homólogo en La peor persona del mundo. E tamén somos partícipes da complicidade existente entre Matt e Mara, de como lle devolve unha parte de si mesma esquecida, a alegría, de como volve cantar pouco despois dunha escena fabulosa na que confesa non compartir o interese pola música e polos amigos do seu marido (todos eles músicos profesionais).

Radwanski cóidase moito de se distanciar no punto de vista, no fondo e nas formas desa xeración de escritores. A súa é unha película pequena, de decisións minúsculas e dúbidas sobre os afectos que rexorden e que poden ser auténticos ou non. Unha excelente Lady Harimaguada de Ouro.

Matt and Mara, de Kazik Radwanski