AMOUR, de Michael Haneke

O cinema, visto na sala escura, é unha experiencia. Isto é, o filme promove unha identificación emocional co espectador a través da manipulación narrativa ou estilística. Por exemplo, a música ou un acontecemento catártico no melodrama establecen unha relación sentimental coa audiencia. De certa forma, manipúlana, utilizando a suspensión da incredulidade e a identificación cos personaxes para xogar co espectador. Esa semella ser tamén a axenda do cineasta Michael Haneke: proporcionar unha experiencia á súa audiencia. Dunha banda, colócaa diante dunha certa manipulación, mais doutra, propón unha reflexión racional, un espello para mostrar a face de quen ve. Esa é, por exemplo, a intención de Funny Games (Michael Haneke, 1997, 2007), un filme que xoga, a través dos xéneros, coa exploración da violencia. Nese título, o filme-como-experiencia foi levado até o límite: para falar á audiencia americana, o autor re-filmou todo o proxecto cun elenco totalmente anglófono. É coma se quixese dicir: “divírtanse, mais non esquezan que isto mesmo é o que vostedes son”.

Seica Amour comparte exactamente a mesma visión do mundo que Funny Games: outra vez o seu estilo é realista e árido, onde os momentos narrativos sucédense como episodios e non como efecto da cámara, que asiste á acción como testemuña do que pasa. Esta experiencia seca está baseada no efecto narrativo e na sucesión dos episodios, que están estruturados moitas veces en diálogos e encontros (a filla que visita aos pais, o alumno que visita á profesora, etc.) nunha progresión que vai aumentando progresivamente o grao de desconforto. Porén, o episodio no que Georges / Jean-Louis Trintignant loita por tirar unha pomba do interior da casa resulta, por contraste, un episodio liberador.

Plano e contraplano do punto de non retorno: o primeiro sinal da dexeneración física.

Mais, ao final, sobre que vai Amour? Sendo unha experiencia, que quere proporcionar? Non é casualidade que o filme comece polo remate, cando xa non hai ren máis do que unha casa baleira, fechada. O cheiro que sente a policía, con náusea, é revelador: alguén morreu e alí está o resultado do seu final. Por iso, a través deste flash-forward, decatámonos de que Amour trata dun proceso: unha secuencia de dexeneración física anunciada naquel intre transgresor no que Anne / Emmanuelle Riva deixa de responder ao seu home na cociña logo dun ataque cerebral imprevisíbel. Unha longa andaina comeza daquela, e o espectador xa sabe que caste de experiencia vai ter que vivir (con razón, algunhas persoas non queren ver este filme por non ser quen de aturar a experiencia da degradación física).

Amour –título suxerido pelo actor Jean-Louis Trintignant– trata entón da relación terminal entre dúas persoas a través da progresiva degradación dunha delas. O título é sen dúbida certeiro porque obriga a atender ás ambigüidades da palabra e revela as violencias que provoca. Por iso, a experiencia á que Haneke somete ao espectador é a de sentir o terror da morte e da dupla face do amor cando ese terror se aproxima. A música clásica potencia esta idea: a paixón pela beleza (exponencial no longo plano na sala de espectáculos) xa non se pode sentir de novo. Por iso, a música interrómpese varias veces, converténdose ela mesma nunha visión da fin: primeiro cando o pianista visita á profesora e logo cando Georges, só na sala, imaxina un pasado con Anne. Tamén se pode dicir que ese pasado ou memoria xa non existe, como evidencia o estado de saúde de Anne, de xeito que o tempo avanza inexorábel cara a fin.

A forma na que Haneke concibe o espazo é primordial para o funcionamento do filme, dividindo as pezas da casa segundo a súa función narrativa: a cociña (onde todo pasou), a sala (onde se producen os encontros e onde o presente é terríbel) e o cuarto (o lugar dos medos, onde se anticipa o futuro: esa fin que sabemos vai chegar). A claustrofobia crecente dese apartamento, de onde só se sae ao comezo do filme, torna Amour nunha experiencia focalizada e intensa da que o espectador non ten ningunha fuga narrativa, nin visual, nin sonora.

Jean-Louis Trintignant e Isabelle Huppert, pai e filla na ficción de Amour

Haneke retrata neste filme un proceso lineal sen rexeitar ver cada fase: as elipses só serven para distender a narrativa e nunca para evitar o choque. Nese aspecto, o xeito no que expón o corpo envellecido tamén é importante, como cando Georges ten dificuldades para camiñar ou para socorrer a Anne. Amour é así un filme sobre o límite, sobre a experiencia dun proceso irreversíbel do que nunca poderemos escapar. Esa realidade tal vez sexa a máis terríbel –e, ao mesmo tempo, pacificadora– que o espectador poida chegar a sentir.

Consultar o artigo na súa versión orixinal en portugués.