RECICLAXE INTERTEXTUAL: A SEMIÓTICA NO CINEMA

No momento inmediatamente anterior a sentarnos comodamente en casa ou na butaca dun cinema, curioseamos sobre a idea de que é o que imos observar? En que imos fixar o ollo á hora de ver cinema? Ou, máis aínda, preguntámonos por que vemos cinema?

Con frecuencia, a nosa mirada cara o cinema está condicionada pola palabra allea. Con isto refírome aos discursos provenientes da crítica cinematográfica, as recensións ou sinopses da televisión ou Internet, entre outros. Tanto é así que a palabra allea sofre unha sorte de cristalización e sitúase como a idea dominante que moitos afeccionados conservan do cinema. É dicir, que o discurso alleo é o principal produtor de sentido no sistema cinematográfico. Con todo, unha das condicións da produción de sentido é o ser plural, polo que a construción da nosa perspectiva sobre o cinema sempre estará composta por distintos discursos en maior ou menor medida.

Resulta interesante, entón, comezar a escavar aos poucos para dar conta de cales son os distintos discursos que sosteñen a lanterna naqueles recunchos onde fixamos o foco. Desnaturalizar algo que facemos todos os días debería ser, tamén, unha tarefa diaria. Aínda que non exista unha receita infalible que indique como ver unha película, podemos ampliar os nosos modos de observar sen xerarquizar ningún discurso en particular á hora de formar a nosa idea da sétima arte.

Entón, preguntarase vostede, lector, que é o que está a piques de ler? En principio, isto non é un instrutivo, tampouco é unha crítica da súa propia lectura. Simplemente é a presentación dun aparello de lectura non moi coñecido ou empregado no sistema cinematográfico. Con isto apunto a unha ciencia que, xustamente, persegue a significación e a produción de sentido: a semiótica. Entendemos a semiótica en termos de Julia Kristeva coma “un tipo de pensamento no que a ciencia se vive (é consciente) polo feito de que é unha teoría. […] Un camiño de investigación aberto, unha crítica constante que remite a si mesma, é dicir que se autocritica”. (Kristeva: 39) É grazas á lingua que podemos descubrir e coñecer as distintas prácticas, e a ciencia é unha delas. Esta última precisa dunha lingua para poder ser sostida e desenvolvida como tal. A Semiótica, con todo, non é somentes unha ciencia, senón que constitúe unha disciplina transversal que, ademais, necesita apropiarse de categorías provenientes doutras estruturas científicas (especialmente da lingüística, a matemática e a lóxica).

Un aparello de lectura é infrutuoso sen unha determinada materialidade que ler e un tópico ao que apuntar. Unha das temáticas actualmente discutidas polo discurso da crítica alude á “reciclaxe permanente” que se presenta como unha constante no paradigma cinematográfico contemporáneo que menciona Iván Villarmea no seu artigo Caligrafías cinematográficas1. Con todo, o problema da reciclaxe -por agora chamarémolo así- non é privativo dos audiovisuais, senón que afectou a todas as esferas da cultura ao longo da historia.

O estadounidense Quentin Tarantino é un dos directores que posúe unha vasta cantidade de películas cimentadas a partir da reciclaxe. A súa filmografía está infestada do que Noé Jitrik denomina imitación, xa que é o fundamento da reciclaxe ou a reutilización de diversas pezas pertencentes a unha sorte de tradición fílmica2. Nos textos da autoría de Tarantino, a imitación preséntase como “transplante” non como unha cita propiamente dita. Esta última, a nivel escritural, precisa do emprego das comiñas, as cales evidencian tanto un deslumeamento como unha incapacidade, a modo de acto respectuoso cara a autoría. Aínda que este recurso provén da linguaxe escrita, a cita pode trasladarse ou traducirse nunha mención explícita nalgún momento da película.

[…] cando se está citando, está a facerse algo, tómase distancia do que se cita e ao mesmo tempo incorpóralo; está a realizarse un movemento de apropiación e de entrega, e tamén unha aventura, un salto ao baleiro”. (Jitrik: 13)

Esta diferenciación podería insinuar dúas cuestións: 1) que os filmes de Tarantino son desconsiderados coa tradición cinematográfica que mencionamos por non respectar o formado da cita; ou 2) que as referencias a obras externas presentadas alí como transplantes suxiren algo máis que unha imitación. A primeira premisa, inxenua e pesimista, levaríanos a desprestixiar todas as obras que remiten ao pasado e, ademais, a manipular o sentido da reciclaxe, pechándoo nun prexuízo que non constrúe coñecemento algún. A segunda, en cambio, pode tomarse como punto de partida aos efectos dun achegamento á devandita reciclaxe porque abre portas e xanelas a unha múltiple significación: lugar ao que, precisamente, aspiro arribar. Polo momento daremos o nome de transplante a este fenómeno e non de imitación aos efectos de non dar lugar -ao primeiro sentido nin- a confusión.

A reutilización de textos xa esquecidos pertencentes ao sistema cinematográfico, permite unha revalorización e resignificación dos textos e, á súa vez, dos xéneros3aos que estes pertencen. Neste caso particular, o último filme de Tarantino, Django Unchained (2012) está infestado de transplantes, do mesmo xeito que toda o seu filmografía. Con todo, a selección desta longametraxe non é arbitraria. Aínda que se podería elixir calquera película da súa filmografía, esta mantén un forte lazo cun filme en particular do ano 1966 da autoría de Sergio Corbucci: Django.

'Django Unchained' (2012) está cargada de referencias a 'Django' (1966). Entre elas, o cameo do seu protagonista, Franco Nero.

Antes de profundar en ambas as dúas películas baixo a perspectiva de análise que nos ofrece a semiótica, non podemos eludir unha mención ao panorama que, actualmente, rexe determinadas maneiras de ler cinema. O vixente paradigma da crítica cinematográfica limítase, xeralmente, á proliferación de traballos de opinión que carecen de argumentos reflexivos cara a funcionalidade constitutiva daquelas recuperacións. Nun extenso conxunto de textos podemos atopar unha especie de sinalización a modo de inventario onde cada transplante é detectado e marcado. Podería dicir que en todos -ou alo menos a súa gran maioría- tentan construír a figura de autor de Quentin Tarantino caracterizando a súa obra e a súa individualidade particular como director.

Entre textos de maior e menor complexidade, que apelan ás intencións do autor -asunto que aclararemos máis adiante-, evidénciase unha observación minuciosa de diferentes películas, pero non un traballo unificador que argumente por que están compostos por aqueles ‘datos’, por que son eses e non outros. Ademais, a utilización dunha linguaxe imprecisa, como a adxectivación -moi presente neste discurso-, e a invalidación ou ausencia de voces externas á crítica mesma afirman a existencia dunha recolección de transplantes que non pode ser sostida máis que pola intención subxectiva do director.

Volvemos entón á perspectiva semiótica, a partir da cal é necesario retomar algunhas ideas que deixei esvaecidas até agora. Desde a teoría semiótica de Kristeva todas as materialidades significantes poden ser consideradas como textos, polo que poden ser lidos como tales. O texto, calquera sexa o seu soporte ou materialidade, é entendido non como produto, senón como produtividade, isto é, no seu proceso de produción4. É dicir, o texto é pensado desde o seu proceso -e non como un produto acabado- onde se recuperan determinados sentidos. Ao desenvolver esta concepción a partir dunha categoría marxista, tamén recupera a idea de Freud respecto da produción de sentido que non posúe un destino comunicativo5. Isto quere dicir que para Kristeva as intencións do autor sitúanse nun lugar similar ao do soño na teoría freudiana. Podemos confirmar aquelas decisións a través dunha entrevista hipotética na que Tarantino por voz propia desvele como pensou escena a escena a súa película, pero iso non constitúe unha apertura á construción do coñecemento. O autor adscribe á importancia do produto, non á importancia do proceso de produción de significación. Este é un modo de situarse fronte ao texto -o texto en si mesmo é o obxecto de estudo, non o que alguén quere comunicar- pero, tamén, fronte ao mercado onde circulan eses textos. Para iso precisamos, como xa mencionei previamente, xerar un distanciamento con algúns discursos ou enunciados e desnaturalizalos.

Doutra banda, no texto entretécense múltiples sentidos, de modo que este non ten individualidade: é plural. O texto é unha rede de conexións intertextuais que refiren sempre a outro texto. A reutilización de determinados conceptos bajtinianos na teoría de Kristeva resultou imprescindible na construción do concepto de intertextualidade. Bajtín propón a inexistencia do suxeito en si mesmo e, por conseguinte, a presenza da intersubxetividade, onde toma partido o dialoxismo.

O problema da reciclaxe tradúcese, entón, en intertextualidade a partir da perspectiva semiótica. Por conseguinte, entendemos o filme Django Unchained, así como as películas pertencentes á tradición cinematográfica, en termos de texto tendo en conta a súa particularidade de produtividade non comunicativa e intertextual.

“A resposta posmoderna ao moderno consiste en recoñecer que, posto que o pasado non pode destruírse -a súa destrución conduce ao silencio-, o que hai que facer é volver visitalo; con ironía, sen inxenuidade”.

Umberto Eco (1987) “O posmoderno, a ironía, o ameno”

Sen sequera avanzar máis aló do título, podemos sinalar a actualización de textos pertencentes ao subxénero moderno do sistema cinematográfico denominado spaghetti western e en particular -como mencionei previamente-, a actualización da película Django do italiano Sergio Corbucci correspondente ao ano 1966. Esta detección do subxénero europeo nos textos da autoría de Tarantino claramente non é nova. Con todo, nunca está de máis lembrar que o mesmo caracterizouse pola produción de películas do Oeste de orixe italiana con relativo baixo custo. Segundo un artigo de La Claqueta6, o spaghetti western ten algunhas poucas características que o diferencian do western propiamente devandito, o norteamericano. Con todo, estas variacións marcan unha creba con respecto ás películas orixinarias do xénero. As técnicas de montaxe, a caracterización dos personaxes -no spaghetti ráchase o estereotipo de heroe para construír a figura do antihéroe-, a música de ambientación de maior complexidade e a tematización que, xeralmente, se axusta á vinganza do antihéroe, conforman algúns exemplos fundamentais desa creba. É notorio que o problema da intertextualidade, como di Umberto Eco, provén do posmodernismo: “Toda época ten o seu propio posmodernismo, así como cada época tería o seu propio manierismo (pregúntome, mesmo, se posmodernismo non será o nome moderno do Manierismo, categoría metahistórica)”. (Eco: 72)

A tipografía dos créditos, nos filmes de Corbucci e Tarantino, é case idéntica.

Do mesmo xeito que noutros filmes pertencentes á dirección de Quentin Tarantino (Inglourious Basterds, Kill Bill Vol. 1 e 2), onde o spaghetti é un dos elementos que constrúen a ficción, Django Unchained presenta reminiscencias da película de Corbucci ao longo de toda a longametraxe. Esta premisa non se corresponde en canto á anécdota. Sabemos xa que este texto non é un remake nin nada semellante, senón que a narrativa do filme está composta por outro relato con personaxes diferentes aos da primeira película. Un exemplo onde se transparenta esta afirmación é na escena dos créditos na apertura do texto: desde a tipografía até como se constrúe o espazo a partir do plano e o angulamento da cámara nas tomas podemos sinalar reapropiacións. Pero ademais, ambas as dúas escenas presentan a mesma canción e inclusive nos respectivos soundtracks figura a pista “Django” de Luis Bacalov e Rocky Roberts como a canción principal da película, tal como afirma Víctor Paz Morandeira no seu artigo QT: mash-up master7. A utilización dun similar estilo tipográfico e cores nos títulos do filme, dános a certeza de aclimatación a unha estética xa exposta no spaghetti de Corbucci. Como podemos observar en ambos os dous créditos, aínda que as similitudes están latentes, Django Unchained sepárase do texto de Corbucci mediante un cambio de tipografía e cor na palabra ‘unchained’. Simultaneamente, a toma é diferente, tanto polo movemento da cámara como tamén o plano e o angulamento. Con todo, o que se focaliza en ambas as tomas é o obxecto ou motivo polo cal os suxeitos non poden desprazarse con facilidade no espazo no que están situados (en Django, o cadaleito; en Django Unchained, a condición de escravitude). Isto suxire ou advirte ao espectador que aínda que se recuperen estratexias ou recursos estéticos, o novo texto non é máis do mesmo.

Ao longo da película a recorrencia de similitudes case imposibilita o sinalamento das mesmas. Con todo, a simple detección daqueles transplantes non constrúe ningún tipo de explicación do fenómeno intertextual do texto Django Unchained. Aínda que a película de Tarantino se rodou no paradigma do cinema contemporáneo, a recuperación de características pertencentes a este xénero do cinema posmoderno -se puidésemos adxudicarlle ese nome a partir da cita de Eco- suxire a posibilidade de xerar novos textos a partir de paradigmas en desuso por unha suposta incontinencia con respecto ao cinema actual. É dicir, que a orixinalidade dun texto non devén somentes na construción de ancoraxes á realidade coetánea e a temáticas actuais, senón tamén no modo de reconstruír un xénero. Doutra banda, o actualizar un xénero considerado pola crítica cinematográfica como “lixo”, porque é o que outros rexeitaron, podería suxerirnos que todos os textos son aproveitables para a súa resignificación e que non existen prohibicións ao momento de producir novos sentidos.

Aínda que este tipo de textos participan dun canon fílmico de culto, actualmente o spaghetti é un subxénero que non se mantivo no tempo con produtividade, se non fose por textos como Django Unchained. Horacio Muñoz Fernández pregúntase no seu texto O pasado: o eterno retorno do mesmo8é o pasado o maior perigo do futuro?”. Eco suxírenos a posibilidade da fuxida do presente cara ao pasado como unha estratexia ou recurso constitutivo da ficción. Ao parafrasear a Eco, de maneira irónica, poderiamos pensar que se Tarantino recupera o spaghetti western é porque os xéneros vangardistas ou minimalistas non lle interesan. Aínda que esta última idea non responde ao pensamento kristeviano, evocamos por última vez a Eco para reflexionar sobre este problema que tanto afectou á cultura ao longo da historia:

Moralexa: hai ideas obsesivas, pero nunca son persoais, os libros fálanse entre si, e unha verdadeira pescuda policíaca debe probar que os culpables, somos nós”. (Eco: 83)

__________

1 Villarmea, Iván (2013) Caligrafías cinematográficas en http://www.acuartaparede.com/caligrafia/?lang=es

 

2Jitrik, Noé (1993) “Rehabilitación de la parodia” en Ferro, R. (Comp.) La parodia en la literatura latinoamericana. Inst. de Literatura Hispanoamericana, UBA. Bs. As.

 

3 Segundo Bajtín, as múltiples esferas pertencentes á actividade humana relaciónanse coa lingua. O uso da lingua tradúcese en enunciados tanto orais coma escritos e que son proferidos polos participantes de aquelas esferas.

Os enunciados reflicten certas particularidades que determinan cada unha das esferas de comunicación. Aínda que o enunciado é individual, elabóranse tipos de enunciados ou enunciados relativamente estables aos que Bajtín denomina xéneros discursivos. (Bajtín: 248)

 

4 En “La semiótica, ciencia crítica y/o crítica de la ciencia” pertencente a Semiótica 1, Kristeva retoma a práctica científica de Marx acollendo o concepto de produtividade.

 

5 “Freud desvela a propia produción en tanto que proceso non de intercambio (ou de uso) dun sentido (dun valor), senón dun xogo permutativo que modela a propia produción. Freud abre así a problemática do traballo como sistema semiótico particular, diferente do do intercambio. […] ‘Traballo do soño’ convértese nun concepto teórico que desencadea unha nova investigación: a tocante á produción pre-representativa, á elaboración do ‘pensar’ antes do pensamento.” (Kristeva: 49)

 

Comments are closed.