BRUCE WEBER: A SUBLIMACIÓN DA MASCULINIDADE E ALGO MÁIS

O foco que Play-Doc lle dedica a Bruce Weber permítenos agora repasar a filmografía dun cineasta ocasional que está considerado coma un dos máis grandes fotógrafos de moda dos últimos trinta anos. Se ben tratar das súas instantáneas non resulta aquí o noso principal obxectivo e o volume de obra é inabarcable, as imaxes estáticas e en movemento que o norteamericano produce son indisociables as unhas das outras, polo que un pouco de contexto non sobrará.

Weber iniciou a súa carreira a finais dos setenta, traballando xa dende o inicio para catálogos de moda, mais foi unha década máis tarde cando acadaría sona mundial polo seu traballo para Calvin Klein. Usando na meirande parte da súa obra o branco e preto, elegante e sen grandes adornos, cunha actitude cara os corpos que recorda a da ollada de dous colegas que admira como son Diane Arbus ou Robert Mapplethorpe, por citar só dous dos máis celebres, Weber logrou a través destas campañas redefinir dalgún xeito o concepto de masculinidade que se proxecta a través da moda.

O modelo Marcus Schenkenberg nunha das máis famosas fotografías de Bruce Weber.

O modelo Marcus Schenkenberg nunha das máis famosas fotografías de Bruce Weber.

Había nos corpos espidos de Weber algo que transmitía unha certa vulnerabilidade, como se esa falta de roupa non fose só física, senón que desaparecese a coiraza que, dun xeito atractivo e sensual, fixese conectar co modelo nunha escala máis profunda. Obviamente houbo puritanos que o tacharon de inmoral e estas campañas causaron un terremoto nesa altura. Falamos de inicios dos noventa, e ver na marquesiña mentres esperas o bus o corpo espido de Marcus Schenkenberg na ducha, aguantando apenas un pantalón vaqueiro sobre as súas partes íntimas é unha imaxe que debeu provocar refluxos en máis dunha e máis dun.

Por tombar esta idea tradicional do macho e o seu achegamento de desexo tan obvio ao corpo masculino, hai quen ten a Weber por un fotógrafo/cineasta homosexual, se ben el se ten declarado moitas veces bisexual e di vivir a súa sexualidade dun xeito libre e despreocupado, engadindo que co que respecta á súa arte el só busca a beleza, ben sexa nun home ou nunha muller. Mais a apreciación tampouco é disparatada, pois os tótems da súa obra ocúpanos os homes e na súa obsesión pola mitoloxía da cultura pop do seu país atopamos unha idolatría principalmente por figuras masculinas.

Trasladado á súa obra cinematográfica, estes elementos van estar presentes dende o inicio, de aí que sexa importante saber de onde procede Weber dende un punto de vista fotográfico. Moitas das súas curtas son en realidade unha escusa para traballar tramas xa esgotadas do cine clásico e situacións clichés que non achegan nada á historia, simplemente están aí como argamasa para construír un universo cool e hedonista e traballar cos modelos que lle interesan, como poden estar tamén o espazo, o atrezzo ou a roupa que levan. Son traballos concibidos para o mundo da moda, a xeito de exercicios para probarse detrás da cámara e conseguir certos efectos. Estas pezas que realiza de cando en cando, ás veces para firmas, son coma un divertimento de grande beleza que xogan con todos eses elementos da cultura pop para facer unha sorte de canto ao xeito de vida americano. Mais non son encargos que Weber tome á lixeira e neles insire sempre unha certa ironía xoguetona que os fai moi gozosos, alén de seren esteticamente impecables. Algúns exemplos poden atoparse na Internet, como a súa iniciática serie Beauty Brothers (1987) ou os tres videoclips que fixo cos Pet Shop Boys.

Polo xeral, as curtas de Weber son lixeiras e supoñen a celebración de todos estes elementos pop que lle gustan, sublimando a beleza dos corpos e volvendo sexy todo o que a súa cámara toca. É nas longas documentais onde as súas imaxes en movemento logran penetrar nunha realidade máis profunda e crear retratos de maior complexidade. Porén, cómpre recordar que o instinto que o moverá sempre será o desexo, o de filmar a unha persoa porque a atopa bela e así quere retratala, transmitir esa beleza ao mundo. Iso foi o que o atraeu para filmar os boxeadores de Broken Noses (1987), a súa ópera prima sobre un clube de boxeo en Portland, Oregon. O centro da narración recae sobre Andy Minsker, antigo profesional olímpico que adestra agora o grupo de rapaces que se afanan por competir. Weber atópase cunha dicotomía nesta película que, para ou bo e o malo, o vai acompañar xa durante toda a súa obra. Por un lado está o ring ou o ximnasio, lugar de corpos dionisíacos representados coma deuses, elevados ao mito. Doutro, a rutina e problemas de Minsker, a indagación no seu pasado e o achegamento case psicanalítico á súa figura, reflexionando sobre como a súa propia vivencia poderá influír no seu traballo de adestrador e condicionar a práctica dos seus aprendices. Polo primeiro, hai quen di de Weber que é un cineasta que fica na superficie, sublimando simplemente os corpos, dando brillo nunha vontade esteticista que non vai alén. Precisamente, esta dobre vertente que ten a película anula esta interpretación, se ben pode afirmarse que o filme vive nunha certa contradición, a dun estilo que bebe desa experiencia no mundo da moda e outra vertente que intenta achegarse de forma clara ao cinéma-vérité, co claro obxectivo de engadir gravitas ao asunto. Quizais exista unha certa desconexión entre ambas as dúas partes, nunha ópera prima algo descompensada, pero non pode dicirse que Weber falle á hora de executar ningunha das dúas. E, en todo caso, que ten de superfluo ou inmoral filmar a estes rapaces belos? Non é acaso esta pulsión escópica a orixe primixenia do cine? Temos que preguntarmos como ten operado tradicionalmente a ollada no cine clásico e como a representación, principalmente de mulleres belas, estaba destinada a satisfacer unha ollada do home heterosexual. Non é logo de estrañar que se considere a Weber un cineasta homosexual, pois é quen de provocar unha admiración similar no que mira ante estes homes exercitándose, polo agarimo que a cámara lles ofrece. Quizais o espectador tradicional hetero sinta unha incomodidade ante esta ollada, ao igual que as súas campañas publicitarias provocaron rexeitamento, mais non existe impureza ningunha nesta ollada. A principal pregunta é: son tratados coma obxectos? E a miña resposta sería que non. Non vexo despezamento algún destes adonis, nin unha vontade masturbatoria na mirada. O que si vexo, e Weber penso que foi consciente diso posteriomente na súa obra, é unha certa mitificación.

No seu moi persoal ensaio Chop Suey (2001) o autor realiza unha homenaxe ás cousas que máis lle gustan, entre as que se atopan o jazz, a música, a fotografía e os filmes clásicos. Mesturando todo isto, realiza un retrato dunha cantante de jazz lesbiana e un mozo que se dedica á loita libre. Dalgunha maneira, a vertente cinéma-vérité intenta aquí gañar a partida, como se quixese xustificarse por esta estilización previa, pretendendo depurar un estilo do que semellara sentirse culpable, como se este achegamento previo o lanzase fóra do cine do real. É o seu filme máis autorreflexivo, con continuas citas a grandes fotógrafos que admira e que pretenden dalgunha maneira sustentar o seu pensamento sobre a súa arte. En conclusión, os seus retratos nacen do desexo e ese é o principio reitor, trátase simplemente de canalizalo do xeito correcto para atopar a forma cinematográfica máis axeitada.

E esa forma atopou o seu cumio na que sería a segunda longametraxe de Weber e a que ata o de agora é a súa principal contribución ao mundo do cine, un dos mellores retratos dun músico que teña coñecido a historia do medio. Falamos do clásico Let’s Get Lost (1989), que recolle os últimos días na vida do grandísimo trompetista de jazz, o lendario Chet Baker. Ademais do uso do branco e preto, salvo por contadísimas excepcións, outra das constantes estéticas de Weber na súa obra é o jazz na banda sonora. Aquí estes dous elementos, a fotografía exquisita dunha lenda da cultura popular norteamericana e a inusitada música dun xenial trompetista de jazz roto, dánse a man para compor unha obra mestra. Os puristas melómanos diranme que Let’s Get Lost é o peor disco na carreira, por outro lado impecable, de Baker. Non lles falta razón. Gravouno nos seus últimos meses de vida, desfeito xa polas drogas e coa voz quebrada e isto nótase na gravación. Hai quen opina que ata é indecoroso que ese disco se publicara e existe un verdadeiro debate entre os apaixonados por Baker en torno ao tema. Concedido que a calidade técnica do disco non é a mellor, o certo é que a min como afeccionado do artista ese disco sempre me desgarrou, mesmo se sei que canta mal, mesmo cando falla algunha nota. Precisamente por iso. A súa interpretación comunica perfectamente o estado de sufrimento e melancolía polo que atravesaba nese momento, pois é iso, melancolía, o estado que nos evoca principalmente a música de Chet Baker. A película retrátao coma un deus, ou esa é a vontade inicial de Weber, mais atópase cun deus caido, polo que só pode achegarse a el coma un home. Dáse un punto intermedio perfecto logo entre esta mitificación que podía resultar por momentos extrema en Broken Noses ou que obviamente o é nas súas campañas publicitarias, e unha cámara que acariña a Baker coma quen se achega a un can amado e ferido, nos seus últimos momentos de vida. Let’s Get Lost é o retrato sen ambaxes nin adornos dunha brillante estrela que se apaga, dunha lenda murcha, un home roto; precisamente iso, Weber logra penetrar alén do mito, da sublimación dunha figura á que admira, para compor un retrato moito máis profundo… E despois está a súa música, que nos parte a alma. De aí que, 30 anos despois, este filme siga a ser unha obra mestra e resista tan ben o paso do tempo.

A última película de Weber garda moita relación coa súa obra magna. Precisamente poucos meses antes de morrer filmou as que seguramente sexan as últimas imaxes do actor Robert Mitchum capturadas en cine. Nice Girls Don’t Stay for Breakfast (2018), na que leva anos traballando, e agora anda mostrando unha montaxe que nin considera rematada, pero si está comezando a facer un selecto circuíto de festivais, é en realidade idéntica no seu punto de partida, mais bastante diferente no resultado. O que teñen en común os dous filmes son as filmacións con dúas lendas da cultura popular norteamericana. Weber admira a Mitchum, ata o punto de que o ve coma un exemplo de masculinidade alternativa a través das súas películas e está obsesionado con el, así que intenta por todos os medios conseguir unha fotografía del e mándalle agasallos á casa. Así comeza unha relación na que o intérprete acaba por ceder e logra filmalo durante varios días, principalmente tomando copas con amigos en bares e gravando un disco de cancións, pois tamén lle daba ao cante. Vese que o material co que conta Weber, moi parecido por outra banda ao de Let’s Get Lost, non é suficiente para construír un filme completo, así que leva anos entrevistando a personalidades do mundo de Hollywood que tiveron algo que ver con Mitchum para poder construír un relato en torno ao mesmo. Estas entrevistas, aínda que están belamente filmadas e inclúen testemuños moi espontáneos de grandes actores coma Johnny Depp, Benicio del Toro ou Clint Eastwood, supoñen o punto máis tradicional e conversacional da película, o máis factual ou anecdótico, e non achegan unha gran información que non coñezamos xa sobre o actor. Porén, a montaxe que Weber fai de filmes clásicos de Mitchum é moito máis interesante e revélase de interese non só para coñecer a relación que o une ao actor, senón como interpretación dunha figura que marcou Hollywood en tanto que icona e símbolo de masculinidade, achegándose así deste xeito aos ensaios que realiza Mark Rappaport. Como lle acontece a Broken Noses, finalmente a película fica algo descompensada, o que non impide que conte con grandísimos momentos por parte de Mitchum, que eclipsa a pantalla coa súa personalidade, e que como reflexión sobre a construción do mito da masculinidade por parte de Hollywood non achegue interesantes ideas.

Comments are closed.