FRANKENSTEIN INCOMPRENDIDO

E se arlecchin t’invola colombina, ridi, pagliaccio…
E ognum applaudira! tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto;
In una smorfia il singhiozzo e’l dolor…
Ridi pagliaccio, sul tuo amore infranto!
Ridi del duol che t’avvelena il cor!

Pagliacci, Ruggero Leoncavallo

Sitges non deixa de recibirse polos escépticos como un festival de sangue e tripas cando xa queda distante ese 1992 onde 'The Silence of the Lambs' acaparaba os cinco premios máis importantes da Academia.

Aínda que as fronteiras se erosionen pouco a pouco e os prexuízos se vaian abandonando, segue a existir certa xerarquía entre os xéneros cinematográficos. O Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya (Sitges), pese a contar coas últimas cintas de F.F. Coppola, Lars Von Trier, Naomi Kawase, Hong Sang-soo, Kevin Smith, Béla Tarr ou Kim Ki-duk entre outros, non deixa de recibirse polos escépticos como un festival de sangue e tripas cando xa queda distante ese 1992 onde The Silence of the Lambs acaparaba os cinco premios máis importantes da Academia. Se ben os chamados Oscar non son uns premios ben vistos por crítica nin público, si se acomodan no subconsciente colectivo que sinala a grandeza, importancia ou aceptación de tendencias e, neste caso, equiparando a importancia do filme de Demme á de propostas como JFK, Bugsy ou The Prince of Tides (derrotadas dito ano). Así, Demme culminaba o que Friedkin e as dez candidaturas para o seu The Exorcist non puideron conseguir, rehabilitando toda unha serie de clásicos do fantástico subestimados por unha industria consciente de que o diñeiro está en dous ou tres xéneros.

O panorama ten mudado, mais non o suficiente. Se ben filmes como Inception, The Lord of the Rings ou Avatar triunfan, segue a ser difícil ver que tanto cineastas como público asuman a capacidade deses xéneros “menores” para ser discursos máis elevados e maduros sobre a realidade que os rodea. E, se ben os ‘enfants terribles’ do cinema de terror francés (Aja, Bustillo, Maury, Gens, etc.) teñen levado o xénero un paso máis alá das súas anquilosadas estruturas, son xente como Nolan, Cameron ou Shyamalan (ou J.J. Abrams desde a caixa boba) os que o achegaron ao público xeral, os que o teñen dotado dunha aparente grandeza (ou pompa) facendo que os códigos adquiran ecos de transcendencia. Así, as novas xeracións achéganse con igual respecto e fame a Faulkner, Moliére, Bradbury ou Orwell, constatando non só a xa vella madurez literaria dos xéneros, senón tamén abandonando prexuízos e, con isto, xubilando tendencias cinematográficas. Non en balde, o discurso inherente ao nacemento da ciencia-ficción segue vixente: Frankestein é tan universal como inmortal.

Tan interesante resulta a análise de tendencias dentro do fantástico como necesario este especial d’A Cuarta Parede, como revisión de inquietudes da sociedade contemporánea que procura no xénero o vehículo adecuado no seu discurso, e con isto volvemos a Sitges como eixo do discurso, onde as liñas mestras de ditas inquietudes se mostran meridianas nos diferentes filmes presentes nesta edición. E, se ben a fin do mundo ou as revisións do lugar que ocupa a muller na sociedade teñen estado moi presentes, outra serie de filmes teñen optado pola introspección como motor do xénero, terreo sobre o que Shyamalan ten construído a súa filmografía. Nunha América post-11S apelaba o amor como vehículo para a reconciliación en filmes como The Happening ou The Village, mentres eludía a tendencia a crear escuras corporacións para culparnos a nós mesmos sobre os males do individuo moderno en The Sixth Sense. Ante unha realidade completamente mediatizada, a alegoría elévase como a mellor ferramenta para abordar a actualidade.

A introspección como motor do xénero é o terreo sobre o que Shyamalan construíu a súa filmografía.

Puntos de fuga

Rexístranse nove suicidios ao día en España e un suicidio cada corenta segundos no mundo. Son meros datos que aínda se teñen agravado coa crise, mais pensar nos nomes e apelidos que se esconden tras eses números é un acto doloroso en tanto que non deixamos de ser responsábeis desa sociedade que os deixou atrás. Tras este feito agóchase un comportamento primitivo cuxo eco podemos ver na escena da The Tree of Life onde un dinosauro perdoa a vida a outro ferido, deixándoo atrás na súa agonía nun comportamento non moi diferente ao visto en filmes como Contagion ou El Páramo, mostrando na hipérbole feitos cotiáns.

Kill me Please preséntase como unha áspera esaxeración do desencanto do cidadán moderno coa súa contorna, creando para isto unha clínica de suicidio asistido onde o contexto é o desexado polo paciente xusto no derradeiro instante da súa vida para que, por primeira e última vez, sexamos nós os que decidimos. Se ben a atmosfera no centro non será a máis favorábel para facer mudar de opinión aos pacientes, os rápidos conflitos entre os seus habitantes e o asalto dos grupos pro-vida (a tiros!) aferrará o grupo de protagonistas á vida. E con isto non impón Barco unha conclusión, mais si mostra que somos produtos dun contexto sempre susceptíbel de cambio, ridiculizando uns personaxes que viven autoenganados, sumidos nesa apatía similar á provocada pola crise económica nas clases medias: non faltará o pan, mais si os soños.

Contagion, por outro lado, é un filme que se escuda tras un virus para abordar a desnaturalización das persoas en tanto que asumen por completo roles sociais ou encontran parapeto en calquera escusa que implique unha negación do contexto. De feito, Contagion adopta ditos procesos, disfrazado de filme distante e analítico para retratar uns personaxes que perderon unha grande parte do que nos fai humanos: o contacto. Sirva como exemplo a escena onde o personaxe de Matt Damon repasa as fotografías feitas pola cámara da súa defunta esposa, escena marcadamente trazada como xiro de guión ao conter a posíbel orixe do virus, mais que se resolve desde o drama e non desde o thriller, reconducindo o filme cara aquilo que xacía latente baixo os grises acordes escritos por Soderbergh: a alma. Contagion sen virus sería o mesmo filme, mais enmarcado no drama: o pai centrado no seu traballo que apenas coida da súa familia; o blogger que cae na megalomanía ao non asimilar o seu minuto de gloria ou a comprometida investigadora que morre pola súa causa. É unha mágoa que Magnolia xa exista para falarnos da esperanza como punto de fuga…

'Contagion' engana, escudada no seu virus. Resólvese desde o drama e non desde o thriller.

El Páramo, en cambio, presenta aos seus personaxes nun contexto desolado e descoñecido para abordar a actual psicose social, cunha axeitada posta en escena que fecha encadres para mostrar a nosa, cada vez máis limitada, visión dos acontecementos. Baixo os resortes do terror late unha pulsión con ecos sociais que, xunto a Life without Principle, representa un achegamento á crise moito máis honesto que a sobrevalorada Inside Job. Por outro lado, pese aos seus parecidos razoábeis con The Happening, non deixa de ser El Páramo un relato máis escuro e pesimista, xuíz e verdugo onde só está libre de pecado, como na fundacional Cube, aquel que non coñeceu actos. E con isto foxe da habitual forma de “grupo humano contra ente” para formular o conflito interno dese ente social destinado á extinción, que converte, sen intermediarios, sospeitas en verdades e se abandona aos seus medos, nun filme que afoga o diálogo nun contundente apartado sonoro. Xa non precisamos motivos para as psicopatías, bastan indicios.

Neste aspecto alíñase a curta The Candidate con El Páramo ao presentar personaxes que a sociedade deixou na gabia, vivindo entre necesarios mais intercambiábeis anónimos. David Karlak formula a existencia dunha empresa capaz de insistir a outra persoa sobre a súa morte, sen intervir no proceso mais, finalmente, encontrándoa nesa infundada psicose. E así como nos falaba Richard Kelly en The Box, esquecemos consecuencias en prol de facilidades (ollos que non ven…), educados nunha ambición mal entendida e unha sociedade que banaliza a morte, apelando a gadgets para os procesos, esquivando esforzos e, con isto, esquecendo significados. E se ben o engano parece broma en sociedades tan tecnificadas, a volta ao ser primitivo (e a conclusión) dáse ao sabermos obxectivo de dita empresa.

E se do condicionamento social e os roles temos que falar, non podemos obviar dúas apostas como Guilty of Romance e The Woman. En ambas cintas temos prisioneiras dun contexto que as somete a acometer o papel que o home e a sociedade lles esixe, e con isto a loita por achar a válvula de escape. Mentres, o descenso aos infernos da protagonista da cinta de Sono atopará, xunto á súa verdade, a verdade da súa vida escenificada, a tábula rasa que representa a protagonista de The Woman será o motor que mostre un patriarcado empeñado en pór rendas á indómita. Non en van non existe progresión nesta última nin salvación para a primeira e, con isto, a redención escinde en vidas complementarias (escoitei Deneuve?) ou no rexeitamento total da sociedade. Quizais as elipses de Malick en The Tree of Life, conteñen partes de ambos films, ou ben unha das prostitutas en busca do kafkiano castelo en Guilty of Romance podería ser o mismísimo Polanski enfundado na pel de Trelkovsky…

'The Other Side of Sleep' é unha aposta mutante que xoga cos códigos do xénero para abordar o drama desde carreteras secundarias.

Aceptar as cicatrices

Mais habitualmente os nosos males non veñen dun presente, senón do maldito e imborrábel pasado, illando a nosa responsabilidade para eximir o contexto de todo pecado asumindo que é outro (como se nós non mudaramos) e creando xermes dun perpetuo malestar. E con isto volvemos a Shyamalan e The Sixth Sense, onde a morte é un pretexto para a ausencia e o vehículo do trauma con non poucos paralelismos á notábel Shutter Island asinada por un Scorsese metido ao xénero. E, se ben Polanski nos servía como exemplo para o condicionamento social, a súa Repulsion encaixa na representación de personaxes con importantes feridas abertas (e supurando), como tantas veces mostrou Buñuel no seu cinema.

Claro exemplo encontrámolo na protagonista de The Other Side of Sleep, filme que reviste un trauma con galas de plúmbeo thriller para evocar sensacións que nos equiparen á protagonista. De novo temos, como en Contagion, unha aposta mutante que xoga cos códigos do xénero para abordar o drama desde as estradas secundarias (o “ollos e sentidos non se che aploman se vas tras o sol mais pola sombra” ao que apelaba) non só para non adormecer o interese dun espectador acomodado a fórmulas, senón tamén para ofrecerse complementaria ás expectativas. Toda culpa leva consigo un loito, e mentres o lapso do tempo que os separa alimenta o trauma, as bágoas non precisan nomes, e con isto, débeda e salvación da súa protagonista virán dados polo xénero, pola morte que finalmente só resulta tanxencial á trama. Revivir é reparar, algo claramente palpábel cando unha realidade igual á nosa se planta ante os nosos ollos como no caso de Another Earth, que articula o drama desde a ciencia-ficción. Se ben o intento da protagonista por compensar a dor causada primeiro pasa polas tarefas domésticas e máis tarde polo amor, finalmente revélanse escasos como redención ao existir a posibilidade de recuperar o perdido. E nisto, pese a haber cicatrices, non hai máis aprendizaxe que a do sacrificio, deixando as segundas oportunidades a quen as precisan: as vítimas.

E se ben Carré Blanc entronca na perspectiva de The Other Side of Sleep (e no eterno retorno nietzscheano), 22nd of May acolle fragmentos de ambas propostas para revivir a vida das vítimas instantes antes de que a perdan nun centro comercial. O filme de Mortier fala do perdón e a aceptación, xa non cara os demais senón cara un mesmo, cun protagonista que non só carga coa morte da súa filla, senón que, de novo, a súa desatención permite a un suicida acceder ao centro comercial. En 22nd of May non só temos a repetición da traxedia como consecuencia da apatía, senón que Mortier permite os seus personaxes habitar de novo o espazo que precede e sucede á traxedia, véndose os protagonistas vivos e mortos, así como dialogar co suicida para disuadilo das súas intencións. E tan pesimista análise, que non permite o mínimo cambio de rumbo, atopámonos coas respostas capaces de aliviar a conciencia, cos erros espetados á cara e a asunción da culpa a través do inevitábel, do inmanente e, en certa maneira (a de Godard), do cinema.

'Red State' é o retrato de Smith sobre unha sociedad apática devorada por unha comunidade en posesión dalgo que perdemos antano: ideais e esperanza.

Nesa corrente onde o cinema resulta purgante para moitos autores, F.F. Coppola e Kevin Smith van da man de Adam Mason e a súa visceral Pig para empregar o cine como terapia. Se o desencanto e fastío de Mason co cinema se traducía nun filme sucio e violento, no caso de Kevin Smith revélase como un filme cáustico e afastado do selo Smith tan recoñecíbel, tan frenético como desequilibrado, tan honesto como amplo. Porque baixo ese feroz ataque a fundamentalismos encóntrase o retrato de Smith sobre unha sociedade apática devorada por unha comunidade en posesión de algo que temos perdido antano: ideais e esperanza. Así Red State retrata amigos que corren pola súa vida antes que pola dos seus achegados, estudantes que descoñecen a morte do veciño e sociedades capaces de agochar os trapos sucios porque ninguén ve máis lonxe do seu recibidor. Smith entende que se non somos capaces de asumir as responsabilidades da vida en sociedade, mellor abandonar o intento, e con isto móstrase consecuente ao filmar cuns dos seus últimos filmes, un dos mellores no seu haber.

E mentres Smith opta por eses puntos de fuga cos que abordar o cine, Coppola fecha feridas persoais ao empregar a súa propia biografía como parte da súa alucinada Twixt, establecendo pontes coa súa protagonista. O novo traballo do director norteamericano presenta a clásica historia do escritor sen inspiración que nunha paraxe inhóspita achará sordidez e inspiración para crear a súa mellor obra, nunha volta de torca ao seu propio selo. Ese feito garda non poucos paralelismos cos dun Coppola, convertido en satélite da industria, que xunta o 3D coa sordidez presente na súa etapa baixo a ala de Corman e coa estética dos seus últimos filmes, creando un conglomerado onde o honesto se confunde co ridículo para un director consciente de que o grande público demanda glorias pasadas. Un insubornábel Coppola dirixe para si mesmo un filme con puntos autobiográficos fiados nunha trama esquemática que procura na arriscada estética (noites filmadas de día, 3D anecdótico, etc.) o truco do mago, xogando ao despiste para disimular a tremenda honestidade de Twixt, optando por un actor tan denostado como Val Kilmer como punta de lanza do seu purgatorio cinematográfico, acudindo, como tantos outros, ao xénero.

E é que tras semana e media de ver asasinatos, invasións, psicopatías e a extinción do ser humano en varias ocasións, non me queda máis remedio que afirmar que Sitges contén tanto cine ou máis humano que moitos outros festivais que, tras o prestixio, agochan mecanismos moito máis comerciais. Agora máis que nunca o ser humano é o eixo narrativo, o centro dun universo que nos dá as costas tras asistir ao suposto derrubamento económico e moral de sociedades convulsas incapaces de achar resposta aos seus problemas. O cinema sempre foi refuxio, mais ante unha realidade cada vez máis achegada ao cinematográfico, e unha cinematografía adulta cada vez máis propensa a abandonar metáforas para abordar a realidade, quédanos o reduto dese cinema capaz de disfrazar de aséptica diversión as máis duras críticas e as terapias de máis profundo calado, constatando que tras o pallaso se esconde o ser que sofre, que todo sorriso acumula centos de cicatrices. Frankenstein naceu incomprendido.