KIDLAT TAHIMIK: “SON UN CONTADOR DE HISTORIAS CON MOITAS IDEAS QUE QUERO CONTAR”

Tamara de la fuente

Fotografía: Tamara de la Fuente

Kidlat Tahimik (Baguio, 1942), considerado o pai do cinema independente filipino, foi un dos grandes convidados do XV Festival Internacional de Cinema Play-Doc. O seu cinema, sempre cargado dunha forte crítica ao capitalismo e ao colonialismo, aproveita as ferramentas do humor para cambiar o mundo. O seu carácter, fai xustiza ao seu cinema. Mentres fala, intercala anécdotas e bromas nun discurso que se abanea entre o inglés e o castelán (as dúas linguas colonizadoras).

No teu cinema o espiritualismo e a relixión teñen unha parte moi importante. Quería comezar preguntándoche se cres que fas cinema porque foi cara onde te levou o teu destino.

A cotío falo de que cando dirixo filmes tamén me pregunto “son o director deste filme ou é o Cosmos?”. Quizais creo no Cosmos, creo que hai algo alén de nós, alén do mundo material. Non son unha persoa relixiosa, pero quizais estou conectado espiritualmente coas forzas da natureza que están para axudarnos. Turumba non é necesariamente un filme relixioso, ti podes ollar cara a relixión católica como unha circunstancia derivada da colonización das Filipinas. Pero creo que os fundamentos espirituais do catolicismo, ou do budismo ou outras relixións é máis unha inclusión espiritual das enerxías do mundo: eu creo nisto. Á hora de traballar, por exemplo, eu non emprego un guión, e é por isto que creo que estou nunha mellor situación para coller o que o Cosmos que ofrece e ser capaz de facer filmes que son un pouco doutro planeta. [ri]

Por que, de todas as artes, escolliches o cinema como o campo no que desenvolver o teu traballo?

Creo que principalmente… A min non me gusta dicir que son un cineasta ou un director de cine; penso en min mesmo como un contador de historias. Ao inicio da miña carreira, eu era coñecido como alguén que facía historias en película, máis tarde en vídeo… Creo que hai moitas historias que veñen do espírito humano, da nosa observación, da nosa experiencia, dunha mestura das nosas motivacións e desexos e as nosas utopías. Entón, como contador de historias, hai moitas desas historias que me fan facer cinema, facer filmes. Cando comecei a facer cinema, o 16mm era o medio, moitas das xeracións pasadas comezaron a facer cinema co vídeo, o que é moito máis doado… Bueno, non é máis doado facer un filme…

Pero a técnica…

Si, a técnica. Ao menos podes contar a túa historia e acadar a liña de meta dunha forma moito máis sinxela que nos días da película de cinema. Quizais se eu tivese nacido moito antes, antes que os irmáns Lumière, quizais contaría historias con marionetas. É basicamente que son un contador de historias con moitas ideas que quero contar.

Consideraste a ti mesmo un contador de historias pero non traballas cun guión. Como preparas un proxecto ou un filme?

Turumba (1981)

Turumba (1981)

Empeza todo cunha idea. E a idea medra na túa cabeza ata que tes a suficiente enerxía para facela. Creo que cando fixen o meu primeiro filme Perfumed Nightmare, era un tempo no que tiña que facer as paces con ser unha persoa colonizada, especialmente, recoñecer a colonización dos americanos en Filipinas… aínda que houbo un longo preludio a ese episodio protagonizado polos españois. Hai unha escritora que di: “Nós, os filipinos, vivimos 300 anos nun convento e 50 anos en Hollywood”, e esa combinación dos españois e os americanos fai que as influencias derivasen nunha tola cultura. Pero pode ser un material de traballo se sabemos como lidiar con isto. Non todo é negativo. É negativo se non sabemos que nos estamos a comportar como colonizados e estamos avergoñados da nosa cultura precolonial: iso é o que os misioneiros nos dicían, “ah! A vosa cultura é primitiva. Está do revés”. Non podes suprimir unha parte de ti. Pero un día, cando recoñeces que non podes cambiar as circunstancias da colonización, non podo borrar a historia, pero ao menos podo recoñecela e intentar traer as forzas dos nosos catro pais para equilibrar a forza dos valores coloniais. E unha vez que chegas a este punto consigues ter o mellor dos dous mundos.

Entón, dalgunha forma, o teu primeiro filme é a túa forma de romper as ataduras e recoñecerte como persoa libre.

Exacto. No filme, a metáfora é que el descubre que o seu pai ten unha forza interior [sopla] coa que fai voar o que sexa. Esa metáfora quere dicir que o o protagonista, eu, teño que atopar esa forza interior prehistórica para atoparme con calquera forza colonizadora, os americanos, os españois, os marcianos [ri], e [sopla] facerlles fronte. Eu creo que fun tan americanizado crecendo na cidade onde nacín, que era onde os americanos fixeron o seu “Capitolio de verán”, así que todo estaba moi influenciado polos americanos. Cando me din conta de que estaba durmindo nun casullo feito dos soños americanos que tiña que romper para convertirme en min mesmo. E pensei: quizais estar atrapado neste casullo é cómodo, non me teño que preocupar por nada, pero estou sendo unha persoa completa? Para min esta metáfora aplícase tamén aos filipinos que están vivindo nesa cámara de eco de Hollywood. É unha cámara de ecos que nos fai crer que temos os nosos soños son os americanos, e temos que alonxarnos diso. Non só os filipinos, creo que todo o mundo está sendo homoxeneizado por Hollywood e polos valores de Harvey Weinstein e toda esta xente que están nunha alucinación de poder e valores capitalistas. Quizais debemos rachar con eles. Quizais son eles os que provocaron a crise ecolóxica do planeta, porque toda a xente viu eses filmes na que se perdía o respeto pola natureza.

Si, filmes nos que se fala de éxito, beneficios, cartos…

De poder. E o poder é tan sobrehumano. Tes a Superman, Wonder Woman, X-Men, incluso Mickey Mouse! Son superheroes que nos fan esquecer quen son os pequenos heroes nas nosas lendas e nos nosos mitos. Perdímolos porque Hollywood ocupa agora ese lugar de contadores de historias. E a xente nova, en Madrid, en África, en Argentina, están a ver filmes de sexo e violencia e asistindo a estas alucinacións de poder… e logo preguntámonos por que estamos perdendo o equilibrio. E é porque a última vítima desta alucinación de poder é a natureza.

Unha cousa curiosa da globalización é que temos a posibilidade tecnolóxica de poder comunicarnos e consumir todos os cinemas do mundo, pero só podemos acceder a unha oferta limitada polo sistema capitalista.

Na viaxe de avión para vir aquí, fixeime nos pasaxeiros e había como 300 pantallas con filmes diferentes en cada pantalla, pero case todos cos produtos clásicos de Hollywood. Estamos enchendo as nosas cabezas con historias só para entreternos, ou estamos escollendo historias que teñen un significado, unha relevancia? Hai que ser conscientes de que podemos escoller. Non hai porque coller o que nos ofrecen en bandexa. “Aquí tes unhas historias de Hollywood. Come! Come! Come!” [ri]. Non, non é sano. Hoxe en día, a xente está comezando a ser consciente da orixe da comida e a rexeitar pesticidas e demais; no cinema temos tamén que rexeitar esa comida lixo que fan o noso mundo menos compasivo, menos humano.

En Turumba, cando Kadu está a traballar nos xoguetes, a súa avoa achégase e dille que traballe con calma porque está a descoidar o que fai…

Todas estas voces veñen a dicir: “Ei! Antes facíamos isto desde o amor, desde a nosa creatividade. Pero agora só o facemos por un beneficio capitalista”.

Perfumed Nightmare (1977)

Perfumed Nightmare (1977)

Cres que ese diálogo fala tamén do cinema?

Ah, si. Si, é certo. Gústame pensar na cultura como unha máquina pero tamén un freo. Podes ter o mellor e máis potente coche de carreiras, pero se non tes un bo freo non chegarás ao teu destino, porque pasarás de largo. Eu miro á cultura como un algo colectivo. A xente ten esa enerxía de facer algo polo país, pola tribo; pero tamén ten que ter un freo colectivo que nos permita evitar o que non debemos facer. En Filipinas, nós collimos moitos dos valores coloniais e imperialistas, pero non desenvolvimos un sistema de freo. Así que ás veces parece que hai anarquía en países como Filipinas, porque hai novas regras desde os amos imperialistas, pero non hai un freo interno. E iso é perigoso.

Como cres que a colonización afectou á túa forma de facer cinema? Non me refiro aos temas dos teus filmes, senón á túa técnica e forma de filmar.

Creo que o colonialismo é unha circunstancia coa que temos que vivir. Non importa que eu estea influenciado polos gustos occidentais, pero se como contador de historias só me centro naquelas que están motivadas polos cartos, e non é un beneficio normal, o beneficio de Hollywood é un mega beneficio. Aos estudantes sempre lles digo que non está mal facer beneficio porque así podes facer o seguinte filme; pero hoxe en día o obxectivo é ter X mil millóns de dólares para ser exitoso. Pero, volvendo ao proceso de contar historias, podo contar historias dunha forma máis sinxela?

Ti me preguntas sobre se hai unha influencia a un nivel técnico. Por suposto. Se eu emprego a tecnoloxía dixital, a cámara… é unha influencia. Pero sempre que sexamos os amos das nosas máquinas non é malo. Pero se te deixas levar pola súa influencia, tes que incluír moito sexo no teu filme, moita violencia, coches chocando, moitos [fai ruídos de disparos] porque é como consegues ese mega beneficio. Pero así ignoras aquelas historias que deberían ser contadas. Iso é o peor. Non podes evitar que haxa filmes sobre Batman ou Superman, pero que hai daquelas pequenas e bonitas historias que veñen da túa cultura?

Non sei se viches no hall do Teatro a instalación que hai montada. Chámase “III Guerra Mundial: unha guerra cultural”. Porque a terceira guerra mundial non é sobre bombas atómicas, é sobre a cultural global. Na instalación hai dúas figuras. Unha é a deusa do vento filipina, que está soprando contra a deusa do vento de Hollywood (Marilyn Monroe). E a deusa do vento filipina está soprando e dicindo “Alónxate Hollywood! Temos unha sobredose das vosas historias. Deixa que as nosas historias locais medren”. E creo que ese é o rol que os cineastas independentes deben ter: temos que evitar que as nosas historias desaparezan. Entón, nesa instalación hai unha terceira figura, que é o cineasta independente, representado pola cámara de bambú, e que di: “Nós temos a opción de escoller, non temos porque facer só os filmes blockbuster que os produces nos din que fagamos”. Esta é a miña forma de pensar.

Fotografía: Pablo Nunes

Fotografía: Pablo Nunes

É unha sorte de loita entre o cinema como forma de arte, e o cinema como unha industria centrada nos beneficios.

Si. Aínda que bueno, hai filmes que saen desa industria que non son malos, pero é o marco de traballo, os métodos, é todo unha máquina para sacar beneficios. Desde o momento no que escollen unha historia escollen aquela que xerará máis cartos.

No teu cinema dá a sensación de que o humor e a inocencia infantil teñen un peso moi importante.

Eu cheguei ao cinema de forma accidental, así que non me ensinaron os dez mandamentos do cinema. Considérome unha persoa á que lle gusta xogar, e a cultura da que veño é unha cultura propicia aos xogos comparada coas culturas occidentais. A xente pregúntame se intento deliberadamente poñer humor nos meus filmes, e sorpréndeme cando a xente me di “o teu filme é gracioso”. Pero se é unha discusión sobre o capitalismo? [ri] Pódeste achegar a calquera tema desde o humor. Hai filmes que tratan este tema co puño pechado, “Abaixo, abaixo!”, e hai filmes que critican o capitalismo ou o imperialismo cultural pero dunha forma graciosa. E creo que cando o fas desta forma, a xente chega a casa e di “ah, estábame rindo de min mesmo”. Para min non é importante cambiar a forma de pensar da xente, senón que escoiten as miñas historias e que despois cada un a interprete como desexen.

Hai algún cineasta ou creador que consideres unha influencia no teu traballo.

[pausa] É por unha serie de accidentes que me atopaba en Alemaña no 1972. [pausa] Deixame que che conte unha pequena historia:

En Turumba cóntase a historia de como unha familia filipina fai as figuras para as Olimpíadas do 72. Esa é a miña historia real. Eu estaba a traballar como economista en París. Non era feliz no meu traballo e estaba a estudar teatro. Escribín unha obra de teatro mentres que estiven traballando unhas semanas nunha granxa en Noruega. Pero cando volvín a París dinme conta de que non atopaba o ton axeitado para a historia. Así que tiña que atopar cartos de forma rápida, e vin a oportunidade de facer estas figuras para as Olimpíadas. Conseguín que me deixasen facer 200.000 figuras coa mascota das Olimpíadas; a primeira semana vendéronse moi ben, pero despois da crise do secuestro, todo mudou. De súpeto, vinme sen os ingresos que me ían permitir estar dous anos adicado a facer o meu filme.

Foi unha traxedia, si, estaba en bancarrota; pero agora, coa distancia, foi unha bendición. Estaba tan arruinado que me tiven que ir vivir nunha comuna de artistas. E foi alí onde coñecín á miña muller e ao meu primeiro fillo. Fíxenme amigo dun estudante de cinema que estaba a facer todo tipo de proxectos tolos. Con el aprendín a como usar a Bolex 16mm e pensei “Quizais eu algún día faga así as miñas historias”. Ese estudante tiña un proxecto na escola de cinema de Munich e preguntoume se quería participar nun exercicio de clase de 10 minutos que ía facer en vídeo. Como naquel momento o vídeo era aquela tecnoloxía xigantesca, con esas cámaras enormes, tiñamos que facelo na propia escola. Entón, fomos á escola ese sábado e decatámonos de que o seu profesor estaba enfermo. O substituto do profesor era Werner Herzog.

Entón, alí estaba Werner Herzog vendo aquel exercicio. Ao rematar, achegouse a min e díxome: [imitando o acento de Herzog] “Es un actor profesional?”, “Non, non, estou só facendo este papel”, “Ben, non me gustan os actores profesionais”, supoño que isto o dicía por Kinski, xa sabes. En fin, apuntou o meu nome e a dirección e varios meses despois viume buscar para facer un papel en Jeder für sich und Gott gegen alle (O enigma de Kaspar Hauser, 1974). Creo que estas foron as razóns polas que decidín facer cinema.

Kidlat Tahimik no filme Jeder für sich und Gott gegen alle

Kidlat Tahimik no filme Jeder für sich und Gott gegen alle

Herzog influiume na súa forma de confiar nos instintos do cineasta. Por exemplo, cando rematara a primeira versión de Perfumed Nightmare pedínlle que a vise para que me dera a súa opinión. E vimos o filme, sabes a parte do filme na que coñezo á rapaza bávara e facemos a torre de cebolas? Moita xente que viu ese work in progress dicía que era un desvío sen sentido. Pero para min era unha secuencia importante porque acaba de ter ao meu fillo e quería que saíse no filme. E díxenllo a Herzog e el contestoume: [imitando a Herzog] “Oh, Kidlat, es mellor nos teus desvíos”. E iso deume certo coraxe para facer algo que non é Hollywoodiense ou propio das escolas de cinema, pero algo que é único e que sae da túa cultura. Cousas como estas fixéronme o suficientemente audaz como para facer os filmes que fago.

Outra vez, lembro terlle ensinado o tratamento para o filme de Magallanes. El leuno, pero estaba tan ocupado que me chamou para dicirme que ía conducir de Munich a Colonia para unha proxección e que se o acompañaba podíamos falar no coche. E alá fun con el, 400km. ata Colonia, e volta a Munich. Era un pequeno cinema independente con 28 persoas na sala. Cando viñamos de volta díxenlle: “Werner, acabas de conducir 800 km. por 28 persoas”. El contestou: [imitándoo] “Oh, Kidlat, nós temos que desenvolver os nosos públicos. Incluso con 2 persoas no público faría o mesmo”. El ensinoume a confiar nas miñas historias aínda que só houbese 2 ou 3 persoas que asistisen a ver o filme. El é un mentor para min, non no sentido de que nos vísemos todas as semanas, pero estaba alí para axudarme a ter confianza no meu instinto.

Comments are closed.