A POÉTICA DA MIRADA NA OBRA DE FRIEDL VOM GRÖLLER

Friedl vom Gröller presentando os seus filmes no CGAI. Foto: María Meseguer

Esta peza foi elaborada no Seminario de Crítica Experimental do (S8) Mostra de Cinema Periférico

– Con quen falas?

– Co espectador ¹.

“Alá onde vou miro especialmente as caras da xente”. As palabras da propia Friedl Vom Gröller, en aparencia baladíes, din sen dicir moito máis do que nun primeiro momento puidésemos pensar. Nun primeiro momento. Quizais só consista niso, en pasar alén do primeiro momento a través da unión de dúas miradas; a mirada que mira e a mirada que é mirada. Difícil identificar o lado no que cada un, cineasta e “modelo”, co permiso de Robert Bresson, atópanse.

Pero comecemos polo principio.

Friedl Vom Gröller, fotógrafa e cineasta austríaca naceu en Londres en 1946. Como fotógrafa, podemos destacar os seus Year’ s Portraits, nos que cada día, durante un ano, fotografouse a si mesma. Este proceso repíteo cada cinco anos. Á procura do un, do un que se mira a si mesmo. Tamén a procura do outro, a través de retratos de cineastas de vangarda como Peter Kubelka ou Jonas Mekas. E logo viu o cinema, aínda ca Nouvelle Vague no aire. A súa primeira peza data de 1969, aínda que é a partir do ano 2000 cando desenvolve o groso da súa produción. Novamente o retrato, a procura, unha procura a 24 fotogramas por segundo.

“O ollo da cámara arránxase sempre para expresar o interior dun personaxe”, dicía Pier Paolo Pasolini, ese ollo da cámara como extensión do propio ollo da cineasta que emprega para coñecer ao outro, para coñecer o mundo e para coñecerse a si mesma. Esa procura que tenta mergullarse no máis profundo da retina coma se a través dela puidésemos conquistar o interior do outro, o interior dun neno, Toni (Erwin, Toni, Ilse), que podería ser calquera (aínda que neste caso sexa o seu propio irmán) que en 1968 xoga cunha pistola, pistola que moi ben podería soster hoxe en día e mirar e ser mirado de igual maneira. Entón como hoxe.

Da función máxica dese ollo cinematográfico falouse moito. Chris Marker sabíao, buscábaa e esperábaa mentres filmaba aqueles rostros femininos que se atopaba en Guinea Bissau. Non consistía máis que niso, en agardar. Quizais os tres minutos dos que dispoñía Friedl Vom Gröller non fosen moito ou non fosen pouco, pero eran o suficiente para que ocorrese. E a función máxica aparece e a poética do rostro revélase e todo un universo de pensamentos, de reflexión e de sensacións a (re)descubrir aparece.

“Movemento do exterior cara ao interior²”. Desta maneira, Robert Bresson explicaba a maneira de proceder dos seus modelos. Xa que hai un movemento, o espectador, ao establecer contacto ocular con quen mira, queda atrapado nese movemento cara ao interior e ambos emprenden unha viaxe xuntos. Coñecendo a Erwin, a Ilse ou a Toni, un coñécese a si mesmo, pois esa viaxe xa non é máis en solitario. Partimos ao encontro íntimo con eles e con nós mesmos (re)descubrindo a linguaxe, pois é nese silencio onde máis se fala, aínda que esa… sexa outra historia.

“Un filme non remata coa palabra fin (…). Tralo final, no momento no que se apaga a pantalla e acéndense as luces, o espectador comeza a súa propia viaxe a través das imaxes e escenas que lembra da película³”.

E así é. Esa unión establecida durante a proxección, perdura. Sempre me gustou desvirtuar a propiedade da persistencia retiniana e crer que ao pechar moi forte as pálpebras, esas imaxes quedan aí, para sempre, nalgún lugar no noso interior e aos poucos transfórmanse e transfórmannos e así convertémonos un pouco no que vemos (e no que escoitamos e no que tocamos). E ás veces os recordos confúndense, igual que Delphine de Oliveira confúndese con Ilse. A dialéctica dos recordos. Nana é Jeanne, Patricia é Cécile (que é Patricia aínda que un tempo antes)…

Dicía Sam Fuller que a vida é a toda cor pero o branco e negro é máis realista. A case totalidade da obra de Vom Gröller é en branco e negro. Máis realista, máis próxima, máis humana, como os seus coqueteos en Passage Briare.

E para Warhol, o voyeurismo é a descrición do traballo dun director e dun artista. Novamente o poder da mirada. Do pracer da mirada. Do estar e non estar ao mesmo tempo. Como cando a súa silueta ou a silueta da cámara intúense nalgún reflexo da imaxe ou cando se autorretrata a si mesma espida, ou cando se autorretrata día a día… Diferentes eus. O pracer da(s) mirada(s). O pracer está novamente en observar ao outro pero tamén en observarse a un mesmo e en nós observar. A dialéctica da mirada. E precisamente Susan Buck- Morss insiste na necesidade de adestrar ao ollo para que restaure a súa perceptibilidade. Os ollos “ven demasiado e non rexistran nada⁴”. Desaprendemos a ver e quizáis boa parte do problema estea aí. Xa case ninguén nos mira e ese movemento cara ao interior rompeuse. Xa non hai lugar para a reflexión nin para o pensamento.

Jean Rouch seguiu a un grupo de mozos nixerianos para descubrir a súa verdade e descubriu o cinéma vérité. Quizais a verdade non consista máis que niso.

(1) GODARD, J-L: Pierrot le fou, 1965

(2) BRESSON, Robert: Notas sobre el cinematógrafo, Árdora Ediciones, Madrid, 1997, p. 16

(3) RANCIÈRE, Jacques: Las distancias del cine. Ponte Caldelas, Ellago, 2012, p.152

(4) BUCK-MORSS, Susan: “Estética y anestésica” en Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 190