FID MARSEILLE 2015: SUBSTRATOS DA MEMORIA

‘Toponimia’ de Jonathan Perel.

Dicir que o cinema é memoria resulta unha evidencia tan grande como afirmar que é luz. Pero tópicos aparte, se tan a miúdo repetimos estas verdades absolutas é porque a complexidade detrás de tales declaracións é inmensa. O FID, festival preciso e pertinente, sábeo ben. De aí que, dentro desa liña do cinema da memoria, decidise facer na súa última edición un repaso a outro clásico: o cinema de ruínas. Dende os inicios do medio, este case é un subxénero de seu, con dúas figuras totémicas que repiten tema de fondo: Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955) e Shoah (Claude Lanzmann, 1985).

Se ben o tema de Toponimia (Jonathan Perel, 2015) non son os campos de concentración nazis, o impacto que causou esta película, premio Camira, na cronista; é similar ao das dúas obras mestras citadas. Cun pouso máis farockiano, e poñendo en marcha mecanismos narrativo-políticos na liña de James Benning, Perel entréganos unha película de precisión matemática. Son catro rexistros, sen diálogos nin comentario algún, de vilas fundadas polo goberno militar arxentino a mediados dos setenta, para combater as guerrillas que operaban no Tucumán. O xenio da película radica en desentrañar a súa estrutura, que desvela os mecanismos do poder nesta imposición urbanística. Plano a plano, cunha duración exacta cada un de 15 segundos, imos comprobando conforme avanza a metraxe, como cada rexistro está executado e montado na mesma secuencia. Son catro vilas idénticas, só diferenciables por como o tempo erosionou as superficies dos edificios de xeitos diversos. A ordenación destas é simétrica, con torres de vixilancia no medio, máis elevadas, os militares ben posicionados nun sistema panóptico; e o pobo continuamente controlado ao seu redor. Mediante a súa aproximación, Perel reproduce en certo modo a automatización coa que se executaban as obras no réxime, e desvela a topografía, máis que a toponimia, duns lugares opresivos e opresores. Sen dicir unha soa palabra, é quen de comunicar máis do que foi ese espazo que os múltiples ensaios que poboaron a sección oficial, xa case unha vertente mainstream no documental contemporáneo. Por iso, Toponimia foi o filme máis relevante dun festival que xirou en torno a esta cuestión, e sen dúbida é un exemplo sobresaínte do cinema de ruínas, como non se vira en anos.

De entre os ensaios, varios a citar: Rastreador de estatuas (Jerónimo Rodríguez, 2015), Schicht (Alex Gerbaulet, 2015), Retratos De Identificaçao (Anita Leandro, 2014) ou A Trama E O Círculo (Mariana Caló, Francisco Queimadela, 2014). O filme de Rodríguez non está moi lonxe do punto de partida de Toponimia, só que o desenvolve dun xeito absolutamente diferente. Máis poético, absolutamente falado, é unha fita moi persoal. Se Perel ía detrás das pegadas históricas duns edificios, o chileno vai á procura de presenzas escultóricas, relacionadas co seu pasado persoal e co do seu país. Metáfora da historia recente de Chile, caderno de notas poético, novela policial de corte épico; se cadra o problema de Rastreador de estatuas é que intenta abarcar moito, partindo dun dispositivo moi ríxido. O exercicio iría na liña dun dos importantes filmes da competición, Santa Teresa y otras historias (Nelson de los Santos Arias, 2015); se ben aquí a memoria non xogue ese papel fundamental. Adaptación libre da novela de Roberto Bolaño 2666, o director sae á procura dun retrato do México rural contemporáneo, que se intúe tamén policíaco na súa estrutura narrativa. Dous bos exemplos de como, dende o real, tamén se pode invocar o xénero. Ou, dito doutro xeito, modos de levar a novela de non ficción do Novo Xornalismo ao cinema.

Schicht e A Trama E O Círculo xogan tamén na mesma liga. Películas que renden tributo de Deus ao material, ao documento como dogma; utilizan obxectos, fotografías, planos, citas de libros e toda clase de materiais para desenvolver un discurso que proba unha tese. No caso do filme alemán, trátase de desentrañar os substratos nazis, da terra como memoria; no lugar de onde provén a directora Alex Garbaulet, ligando esta excavación histórica das imaxes a un trauma familiar. Filme profundamente político e persoal, como moitos da selección, destaca dentro destes ensaios materialistas por unha voz en off melosa e hiphopera, que marca o ritmo da narración das imaxes. Premio á mellor ópera prima, volve antollársenos ríxida, pero se o galardón pretende destacar unha voz a seguir, o recoñecemento da singularidade; entón o xurado non puido escoller mellor. A Trama E O Círculo, pola súa banda, execútase como exploración visual en torno a dous movementos que configuran o mundo perceptible, a liña recta e o circular. A película propón diversas variacións destes, resultando máis en catálogo de formas que en proposta experiencial.

Xa para pechar o apartado dos ensaios, mención aparte merece Retratos de Identificaçao. Mesturando arquivo visual e entrevistas a represariados polo réxime militar brasileiro, o filme recorda moito a un 48 (Susana de Sousa Dias, 2010) falado. Aquí hai palabra, pero a sutileza e respecto coa que se aproxima Leandro aos retratados van na mesma liña. Filme tamén austero, priviléxiase precisamente de contar cuns testemuños moi fortes e directos, honestos, que fan dano.

‘Dreamistan’, de Benjamin Ilyasov.

Ficción e pegadas

A recuperación da memoria configurou outras propostas que intentaban chegar ao mesmo lugar dende unha aproximación máis evocadora e de ficción. Abdul & Hamza (Marko Grba Singh, 2015), mención na competición de primeiros filmes, é un dos mellores exemplos desta vertente. Película que se interroga sobre a relación de Europa cos países do sur do Mediterráneo, conta con dous protagonistas como figuras metafóricas dun éxodo en suspensión. Un guía conta mitos a turistas, de homes refuxiados nas ruínas (de novo), nunha montaña. Refírese a tempos pretéritos, pero no presente, Abdul e Hamza viven ocultos, máis invisibles que as pantasmas que o guía evoca. Os dous protagonistas atópanse alí atrapados, á espera, un pouco como na Zona do Stalker (1979) de Andrei Tarkovski, aínda que as formas para evocar o mítico recorden máis ás do Apichatpong Weerasethakul de Tropical Malady (2004). Unha terceira historia é a da rodaxe que os segue, captando as pegadas sonoras e visuais deixadas na paisaxe. O director funciona como figura fantasmagórica tamén, nunha sociedade que vaga sen rumbo. A película resulta moi evocadora, funcionando máis por estímulos e ideas apuntadas a xeito de bosquexos entrelazados, que cunha narrativa por actos convencional.

Máis clásico se mostra neste aspecto un filme que xoga tamén a tres tempos, pero moi claramente definidos e separados. En By Our Selves (Andrew Kötting, 2015) o actor Toby Jones dá vida ao poeta romántico John Clare, seguindo o camiño que percorreu dunha vez ao escapar do seu manicomio. Neste traxecto, o realizador vai sumando figuras relacionadas coa literatura local para falar da obra de Clare, mesmo cando moitas delas non parecen ter moito que ver con el. O caso máis emblemático é o dun Alan Moore que declama perfectamente a poesía do literato inglés, como fauno saído de entre as árbores do bosque. Pero a súa opinión sobre o poeta, debilmente fundada, debilita un filme, como con moitos outros exemplos, que parece vagar sen rumbo. O dispositivo de filmación móstrasenos de maneira arbitraria, e só parece remontar o voo cando o pai de Toby Jones, Freddie Jones, entra en xogo, recordando como deu vida a John Clare para a televisión. Aí o terceiro tempo. A súa presenza sostén unha película poboada de grandes nomes das artes inglesas, que parece buscar outro modo de filmar unha película de bustos parlantes, sen atopar ese xeito. O resultado é irregular, pero posta no conxunto do programa, ao final By Our Selves móstrase como unha das pezas que mellor encaixa neste FID 2015. Para gustos. Foi un dos filmes que máis dividiu entre a crítica, e logrou tantos detractores como adeptos, alzándose coa mención especial do xurado internacional.

Porén, un filme que pasou máis desapercibido e que persoalmente nos resultou unha xoia, deses que removen un programa e o dotan aínda de máis sentido, foi Dreamistan (Benjamin Ilyasov, 2015). A fita xoga cos clixés do xénero musical para adaptalos ao Kazaxistán rural da Perestroika, con múltiples referencias aos contos de fadas do folclore rexional. Sendo unha película dificilmente codificable para un europeo occidental, ten uns certos valores universais que lograron que o público conectase con ela. Con toques de realismo máxico, e filmada ao xeito do cinema de xénero local, o director di terse inspirado nos melodramas cantados da súa infancia, que claramente parodia. A película aproxímase ao tratamento visual do Spring Breakers (2011) de Harmony Korine, no sentido de que se apropia dos códigos estéticos dunha xeración e contexto para realizar un retrato fiel a unha comunidade concreta, dende os clixés asumidos por todos no sistema de representación imperante; mentres realiza una crítica ao tempo pola vía do humor esperpéntico. Neste caso, non tanto de carácter social como político. Quen controla as historias – aquí, a ficción televisiva – dita as normas. Oda en contra do cinema como arma ideolóxica, trae ao presente a memoria dun pobo que parece vivir tamén nun limbo temporal.