O MAPA E O TERRITORIO
Fotografía: María Meseguer
Este texto é o resumo da clase que Alberte Pagán impartiu no I Seminario de Crítica Experimental. Podes ler o texto na súa versión orixinal aquí.
O meu primeiro encontro co cinema experimental aconteceu, de casualidade, na London Filmmakers’ Co-op a principios dos anos 90. E digo de casualidade porque acudín alí da man da literatura: mirando a programación cultural da cidade atopara un anuncio dunha sesión de cinema na que se incluía un filme de Jean Genet, o que me chamou a atención.
Afeccionado ao cinema desde unha idade moi temperá, eu sentía, aínda así, que os filmes que consumía ata a saciedade non me enchían, algo fallaba, algo faltaba. Como espectador sentía que as ficcións comerciais tratábanme infantilmente. Ficaba o pequeno oasis das secuencias dos créditos, onde atopaba residuos de puro cinema, de creación visual non contaminada polas esixencias da narración. E buscaba programacións alternativas, no National Film Theatre, no ICA, e descubría o cinema de Chantal Akerman, que aliviaba un tanto a doenza, sen chegar a curala. Xa que logo, como ben lle criticaba Jonas Mekas, por que tiña que converter á ama de casa de Jeanne Dielman nunha prostituta asasina? Que instintos escuros nos presupoñen ao público para convertelo todo nun espectáculo barato?
E nisto chegou Genet e, a través del, atopeime de fociños co cinema experimental. Nada me tiña preparado para o choque mental que iso me supuxo. Mentres que Un chant d’amour, así como outras pezas de contido explícito (lembro The Place Between Our Bodies, de Michael Wallin), son accesíbeis e doadamente interpretábeis, algúns dos filmes daquela sesión quitáronme o sono e excitaron o meu intelecto de tal forma que me converteron no espectador máis asiduo da LFMC durante un ano. Porque por fin atopara un cinema que non me trataba de parvo, que me obrigaba a pensar e participar na construción do filme.
Fireworks (Kenneth Anger, 1947)
Podía comprender as motivacións e os significados de obras como Fireworks de Kenneth Anger ou as animacións de Larry Jordan e Vanderbeek ou mesmo os mandalas psicodélicos e místicos de John Whitney. Pero como enfrontarme á remontaxe de The Doctor’s Dream (Ken Jacobs) antes de saber o que é o found footage, ignorando se esas imaxes son recicladas ou foran filmadas por quen asina a obra? Ou á montaxe aleatoria de The Cut-Ups (William Burroughs e Anthony Balch)? Ou aos fotogramas escuros e brancos de Arnulf Rainer (Peter Kubelka)? Ou á temporalidade de Fogline (Larry Gottheim) e á de One Second in Montreal (Michael Snow)? Ou ao estruturalismo de Moment (Bill Brand)? Ou ao materialismo de Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles Etc. (George Landow) e Mothlight (Stan Brakhage)? Por citar só obras incluídas naquela programación de febreiro de 1991.
Para as novas xeracións estes filmes forman parte do canon do cinema experimental occidental; son perfectamente asimilábeis e accesíbeis, tanto semántica como fisicamente: a literatura sobre eles aumenta de ano en ano, pódense ver en festivais próximos, na rede ou en DVD. A nosa educación audiovisual é moito máis avanzada.
Cómpre unha historia?
Mais para unha persoa que, sen a bagaxe necesaria (ou cunha bagaxe equivocada, escorada cara ao cinema comercial narrativo), se enfronta por vez primeira a estas obras, o choque é brutal. De aí a necesidade dunha teoría e a necesidade dunha historia, porque a historia nos permite buscar orixes e motivacións e atopar paralelismos con outras artes abstractas, a música, a pintura, e atoparlle un sentido que nos permita un retorno á razón.
Se a unha autora de comedias se lle pide que explique que é o que pretende coas súas películas, unha resposta posíbel sería a de “facer rir” ao público. Se a un cineasta experimental se lle pregunta que pretende coa súa obra, a resposta podería ser “facer pensar”. Despois do meu descubrimento da LFMC, con todas esas películas habitándome durante un longo tempo (non volvín ver The Doctor’s Dream, mais tres décadas despois as súas imaxes seguen frescas na miña cabeza), comecei a buscar información sobre elas, unha información escasa naqueles tempos. Así atopei as poucas historias sobre cinema experimental daquela publicadas e decateime de que gran parte delas estaban escritas polos propios cineastas: Malcolm Le Grice, Stephen Dwoskin, Peter Gidal, Jonas Mekas, Standish Lawder, Jean Mitry… E entón entendín que o cinema experimental era igual de alleo e chocante para a crítica tradicional, para as e os cinéfilos convencionais, como o era para min, de xeito que, case por obriga, foron as e os cineastas quen tiveron que sentar a explicar as súas motivacións e escribir as súas historias e as súas propias críticas. O cineasta, por necesidade, volveuse crítico e teórico e historiador e divulgador.
Non sei se neste senso as cousas cambiaron moito: multiplicaron-se as historias alternativas, o cinema experimental converteuse en materia e material académico, as teses abondan, mais de cara ao grande público a palabra “cinema” segue a significar “película comercial de ficción”. A historia segue a estar escrita polos vencedores (polo mercado), e as e os cineastas alternativos seguimos a ter que escribir as nosas historias e as nosas críticas. Véxase, se non, o caso do Novo Cinema Galego.
Neste senso o cinema segue a arrastrar un grande desfasamento con respecto ás outras artes: mentres que a xente enche os teatros para escoitar música experimental, contemporánea ou electrónica; ou fai cola para ver exposicións de Rothko ou Tápies (ou, cando menos, a súa presencia e aceptación social están aseguradas), o cineasta experimental segue a proxectar a súa obra en certos guetos (festivais ou non) especializados.
E iso a pesar dunha historia que vai engrandecendo e apontoando o campo, e que acaba por converter (fixádevos nos termos) en “tradicional” o que antes era “vangarda”; a historia acaba rexistrando (atentas e atentos ao oxímoro) unha “tradición vangardista”.
Que historia cómpre?
A historia serve, polo tanto, como teoría e crítica, porque nos permite ver analoxías e tendencias e, xa que logo, facilita a nosa comprensión das obras. Mais, que historia cómpre? Que mapa trazamos?
O mapa permítenos explorar o territorio, mais o mapa non é o territorio, senón unha interpretación del. Toda historia é unha construción cultural, e polo tanto ideolóxica. (Penso no libro canónico do cinema experimental estadounidense, Visionary Film, que tristemente só cita a obra dunha muller, Maya Deren, nas súas 450 páxinas.) O mapa ideal sería aquel que coincide co territorio, escala 1:1. Mais daquela non tería sentido porque non sería práctico. Entón, o mapa ideal é aquel que non existe; a perfección do mapa implica a súa desaparición.
Nas primeiras décadas do invento era posíbel unha historia próxima á escala 1:1: eran poucas as películas producidas no campo experimental e polo tanto a historia podía incluílas todas. Antes, unha imaxe dunha película de Bergman producía efectos parecidos nunha cinefilia homoxeneizada. Agora o mapa e o territorio afástanse cada vez máis. E as diferentes cinefilias expándense e diverxen. Os canons diversifícanse, e con eles as historias e os públicos. Cada persoa cinéfila constrúe ou pode construír o seu canon particular.
Agora o universo cinematográfico, en continua expansión, é inabarcábel, e a historia faise imposíbel. Ninguén é quen de abarcar todo o cinema producido, e por iso cada historia non deixa de ser un percorrido persoal e subxectivo (vivencial) por ese amplo territorio; un percorrido por aquilo ao que cada quen, polas súas circunstancias xeográficas, sociais e económicas, tivo acceso. A historia non pode ser máis que unha antoloxía persoal.
Que mapas podemos facer? Se me dirixo a unha empresaria, podería trazar as rutas que levan aos parques empresariais; se a unha amante da historia, marcarei petróglifos e castros e pontes medievais; se a unha turista, indicarei praias e hoteis e restaurantes e paraxes naturais; se a unha afeccionada á literatura, constatarei casas natais, cemiterios, escenarios de novelas… Os mapas diferirán moito entre eles, aínda que o territorio permaneza inmutábel.
O canon
E o mapa terá que marcar fitos e referencias, e polo tanto, queira ou non, contribuirá ao establecemento de canons. E aí entra a ideoloxía. Durante demasiados anos considerei O nacemento dunha nación de Griffith como unha absoluta obra mestra porque as historias do cinema lidas así mo fixeron crer. Historias e críticas seguen, maioritariamente, a insistir no seu carácter excepcional, confundindo destreza técnica con valores estéticos e gramática con semántica. Como pode ser non só xa unha obra mestra, senón tan só unha boa obra, aquela narración absolutamente maniquea, plana, infantil, sen ningunha profundidade narrativa ou psicolóxica, na que se xustifica o nacemento do Ku Klux Klan e onde mesmo algunha das personaxes afroamericanas, como bo exemplo da manipulación ideolóxica, están interpretadas por actores brancos pintados de negro? Por que se eleva á categoría de arte a hábil construción sintagmática, deixando de lado algo moito máis importante, a semántica, os significados? Por que a crítica adoita deixar de lado non só os significados das películas, senón a significación dos medios de produción?
The birth of a nation (D.W. Griffith, 1915)
Nestes tempos marcados pola violencia de xénero leo críticas de xente (Mark Cousins en Sight & Sound) que se propón deixar de ver as películas de Woody Allen ou de Roman Polanski, por coherencia ética, din. Alégrame ver que haxa alguén que entenda, por fin, que as películas non son obxectos neutros saídos da nada, senón que son resultado duns procesos artísticos, sociais e económicos, e eses contextos acaban formando parte da propia obra; o resultado final é inseparábel do seu proceso: materialismo puro. Mais gustaríame que estas persoas que critican as películas polo machismo ou comportamento pouco ético dos seus directores fosen igual de coherentes cando se trata de situacións laborais de explotación, ou uso pouco ético de poboacións nativas, ou desfeitas medioambientais durante as rodaxes, por exemplo.
Por que sempre se repiten as mesmas historias coas mesmas referencias? Porque, ao igual que no caso dos diferentes xornais que reproducen a diario a mesma manchea de novas-espectáculo, as fontes son sempre as mesmas. A historiografía académica non adoita ver máis películas que aquelas que xa aparecen rexistradas nas historias anteriores. (Con loábeis excepcións: a Historia do cinema de Mark Cousins tenta descentralizar o seu percorrido. E os ataques ideolóxicos a unha historia descentralízante como a súa non se deixan esperar, disfrazados de “rigor académico”: deseguida o desprestixian por non mencionar ningunha película do “mestre” Eric Rohmer, cando na realidade o que están a insinuar é: non nos cambies o canon, déixate de caprichos descentralizadores, non nos fagas perder o control sobre o territorio.) A historiografía académica cita as películas xa citadas anteriormente, para poder pór unha sesuda nota a pé de páxina, de xeito que a visibilidade das obras citadas aumenta exponencialmente de tese en tese e de libro en libro. É un proceso acumulativo: cada nova mención afianza o status da película como “clásico”. Círculo vicioso do canon: ao que máis ten máis se lle dá. E cantas veces se citan as obras só a través da literatura, sen acudir ás fontes primarías, as propias películas. A abundancia de erros descritivos así semella indicalo. E o territorio adáptase ao mapa, e non á inversa, cando eliximos como obras de estudo aquelas que se axustan ao noso campo de traballo, deixando inexplorados amplos territorios.
…ere erera baleibu icik subua aruaren… (José Antonio Sistiaga, 1970)
Críticas normativas e críticas descritivas
Temos que romper coa historia dos vencedores, é dicir, da industria, do mercado, en definitiva do capital, e temos que romper co canon e co etnocentrismo dos vencedores. A historia e a crítica dos vencedores son unha historia e unha crítica normativas, que non describen a realidade senón que nos din como ten que ser esa realidade. “Unha persecución de película”, escoito no telexornal. “Iso non é unha película, é un documental”, ou “Iso non é unha película, é unha curta”, escoito na cafetería. Continuamente están a dicirnos como debe ser unha película: longa, de ficción e espectacular.
E as historias oficiais ofrecen narrativas perfectamente lineais nas que uns estilos dan paso a outros, unhas escolas xeran outras, uns descubrimentos gramaticais abren a porta a todo o que vén detrás, e nas que a orixinalidade (a fascinación con iso de ser o primeiro en facer algo) é un valor en alza. É nese único campo no que a historia oficial contempla o cinema experimental, como laboratorio de novidades; facer o que nunca se fixo antes, abrir camiños. Mais segundo esta interpretación …ere erera baleibu icik subua aruaren… de José Antonio Sistiaga non tería valor porque xa a alguén se lle ocorrera, moitas décadas antes, pintar directamente sobre o celuloide.
Ademais da orixinalidade e a linealidade da historia, existe tamén o prexuízo da impronta social que debe ter unha obra para ser recoñecida como importante: ten que acadar un grande público (ou un grande público especializado), ser amplamente coñecida e abrir “novos camiños”, ter influencia noutra xente, “marcar”; só así poderá garantir unha mención nas futuras historias do cinema (que se converten en historias da recepción crítica e comercial do cinema, non en historias do cinema). A academia (e os festivais como parte do mesmo sistema) intenta acoutar decotío o campo de estudo ante uns novos medios de exhibición e difusión que se lles van das mans. Primeiro só aceptan o feito en celuloide; despois, ante a inevitabilidade do cinema dixital, as películas deben estar gardadas en certo formato específico. Toda película que aspire a ser recoñecida ten que cumprir certos requisitos industriais; e neste elitismo imposto valórase igualmente a “dificultade” como argumento estético, desbotando o “doado” e sobre todo o “barato” (de aí a resistencia á consideración dos discursos libres do vídeo como parte da historia do cinema). Todo o que non pase estes filtros non ten incidencia social e polo tanto é prescindíbel. E estes axentes elitistas son os primeiros en acusar de elitismo ao cinema experimental, cando é un cinema para todo o mundo e, o que é máis importante, que todo o mundo pode facer, cando pola contra só uns poucos varóns brancos son quen de dirixir unha grande superprodución de masas que, ademais, transmite unha ideoloxía capitalista reaccionaria e apartan esas mesmas masas da produción, do discurso, da fala.
O cinema experimental escapa dos códigos pola súa propia definición. É un cinema non codificado, libre. Ningunha crítica nin ningunha historia é quen de pór-lle portas. Moitas críticas de películas experimentais redúcense a unha descrición do seu aspecto visual. Por unha banda, estas descricións poden indicar incapacidade de entender alén da forma física; por outra, poden ser unha escolla consciente e unha renuncia a interpretacións psicolóxicas: describamos a película e deixemos as interpretacións para o público lector.
Penso na recensión que Dwoskin fixo dun texto hoxe en día tan “clásico” (sobre o que existe unha amplísima literatura descritiva e interpretativa, e un consenso valorativo) como Wavelength (Michael Snow): o cineasta-crítico-historiador adícalle tres páxinas a unha pura descrición que parte das notas tomadas durante o seu visionado, e que, a modo de exemplo, comezan así:
“interior cuarto
xanelas
sons tráfico
vista de tráfico que pasa
destelos amarelos, laranxa, azul
(asubíos na audiencia)
dúas persoas entran no cuarto
sons de pasos
Beatles, etc., vivir é doado, etc.”
Estas notas son un intento descritivo de captar o que se ve. Así comecei a escribir eu sobre cinema, non para o público, senón para min mesmo, para tentar fixar o visto na pantalla e darlle senso ou significado. Unha crítica deste estilo hoxe en día non é necesaria, porque podemos acudir ás fontes primarias a golpe de rato. Mais serve para decatármonos da forma das películas, e para construír o significado, nun proceso posterior, a partir da forma das películas. A crítica descritiva é unha crítica materialista que mesmo, como nas notas de Dwoskin, pode facer alusión á proxección en si como acontecemento (“asubíos na audiencia”), demostrando que o lugar e o contexto de visionado pode influír moito na nosa percepción e valoración da película.
O materialismo inherente a tantas e tantos cineastas experimentais lévaos a enfrontarse á materialidade do cinema nas súas películas, mais non só ao material plástico da película, senón a todo o que rodea a creación cinematográfica, a proxección, a audiencia, a asimilación de significados, a óptica… De aí que moitas películas teñan vontade de manifestos artísticos (o Traité de bave et d’eternité de Isidore Isou, o Marinetti de Albie Thoms) ou sexan de por si tratados de teoría cinematográfica, como Algonquin Park Early March (Mark Lewis, 2002), La Queue tigré d’un chat comme un pendentif de parebrise (Jean-Claude Bustros, 1989) ou a xa explícita desde o título Video-Theorie 2 (Dellbrugge & De Moll, 1992).
