JAUJA, de Lisandro Alonso
Un hombre
en el desierto
es alguien
buscando algo;
un sintiente
en busca de sentido.
Vicente Luis Mora [1]
O inconsciente do tempo
Podemos definir o cinema de Lisandro Alonso como ‘mostrativo’. Ao cineasta arxentino non lle interesa contar unha historia, chégalle con observar as accións, os comportamentos e os movementos dos corpos dos seus protagonistas a través da paisaxe e o espazo. Por iso é polo que os seus filmes están ateigados de personaxes solitarios e misteriosos dos que non sabemos ren máis ca un feixe de pistas e datos aos que aferrarnos, a partir dos que os espectadores fabulamos, especulamos ou inventamos unha posíbel historia na nosa cabeza.
Alonso é un cineasta posnarrativo porque o seu cinema sitúase alén das historias: ante a ausencia de narración, o importante son as paisaxes, o tempo e os corpos dos seus protagonistas. En La libertad (2001), Alonso observa a xornada de traballo de Misael Saavedra, un leñador que vive na Pampa, facendo realidade o sono de Cesare Zavattini: : “filmar noventa minutos dun home ao que non lle acontece absolutamente nada”. En Los muertos (2004) amósanos a saída do cárcere de Argentino Vargas e a súa viaxe de regreso en barca ao interior da selva para reencontrarse coa súa filla. En Fantasma (2006), Alonso traslada de hábitat a Misael e a Vargas para facelos deambular polos corredores e espazos espectrais do Cinema Lugones de Buenos Aires durante unha estrea baleira de Los muertos. Son corpos extraviados nunha contorna completamente descoñecida e nova con escusa metaficcional que serve para confrontar a Vargas co seu dobre fílmico na pantalla. En Liverpool (2008), Farrel, un mariñeiro errante, realiza unha viaxe até o seu illado e frío fogar en Ushuaia para volverse atopar coa súa nai e a súa filla, e desaparecer de novo. Filmes minimalistas, sen trama e sen máis sentido que a observación distanciada dos movementos e as accións dos corpos na paisaxe.
Jauja (2014) abandona este carácter observacional e mostrativo e aposta decididamente pola narración (algo semellante ao que lle aconteceu a Albert Serra ou a Jia Zhang-ke nos seus últimos filmes). En Liverpool, podiamos atopar de xeito inconsciente e moi diluído a estrutura xenérica do western, mais o que antes aparecía de maneira instintiva ou automática agora é completamente intencional e deliberado. Se en Liverpool resoaba coma un eco afastado os homes errantes de Nicholas Ray, en Jauja a rechamante e inusual fotografía de Timo Salminen ten cores e encadres decididamente fordianos, e o guión, escrito canda o escritor Fabian Casas, remítenos a unha paisaxe de western case existencial, ao estilo de Monte Hellmann.
Malia que a viaxe que emprende Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen) á procura da súa filla polo deserto da Patagonia poida lembrar aos traxectos dos seus anteriores personaxes, a aposta nesta ocasión é claramente ficcional: o cineasta xa non tenta introducir o documentário na ficción nin a ficción no documentário. O que si fica dos seus anteriores filmes, di Alonso, é a importancia dos obxectos. A última imaxe de Los muertos era un xoguete guindado sobre a area diante da tenda da filla de Argentino Vargas. O reencontro entre estes dous personaxes, que serviría como a agardada imaxe de redención, ficaba deste xeito fóra do marco narrativo do filme. Pola súa banda, o único que deixaba Farrel logo da súa visita fugaz era un chaveiro cunha palabra: Liverpool. Este souvenir funcionaba coma metonimia do Outro. A súa filla apertábao entre as mans case coma un fetiche banal mentres seu pai se perdía no horizonte da paisaxe nevada. Mais como todo souvenir, era o reflexo de que a viaxe foi case só un espellismo.
O soldadiño de madeira que aparece en repetidas ocasións en Jauja, sería o obxecto que conecta o soño coa realidade, a fantasía co cotián. Podería ser casualidade, mais Marcel Proust empregou a imaxe do soldadiño de chumbo para aludir ao retorno á realidade, ao espertar e á reunificación connosco mesmos dende o mundo nocturno. Proust dicía que logo dos breves instantes que seguen ao soño semella coma se nos tornáramos tan só xuiciosos “nenos de chumbo. Xa non se é ninguén”. O escritor preguntábase “por que ao procurar no noso pensamento, na nosa personalidade, do mesmo xeito que se procura un obxecto perdido, rematamos por atopar o noso eu antes do que o do outro? Por que, cando matinamos, nunca sucede que outra personalidade distinta da primeira se encarne en nós?” [2]
Despois do soño volvemos ao noso cotián e á nosa vida, mais en Jauja ocorre xustamente o que Proust dicía que nunca acontecía cando volvemos do mundo do soño: o obxecto perdido, a nosa personalidade, xa non nos remite a nós mesmos, ao noso eu, senón a outra distinta. No filme: a da filla dun enxeñeiro danés que se perde no deserto da Patagonia logo de darse á fuga cun mozo. Non estamos só ante un tema de imaxinación, de proxectar no soño o noso eu noutras vidas ou noutros personaxes, senón ante algo máis político: o inconsciente do tempo.
Por moito que o cinema de Lisandro Alonso ficase asociado co de Albert Serra mediante a súa correspondencia fílmica, a obra destes dous creadores é, en moitos aspectos, oposta, comezando polo tratamento non romántico da natureza nos filmes do arxentino. Con todo, Alonso sempre mantivo un vínculo, se cadra menos sinalado polos críticos, con Apichatpong Weerasethakul: os dous outorgan moita importancia ás paisaxes, aos desprazamentos dos seus personaxes (detrás de furgonetas) e, sobre todo, ambos conceden un papel moi relevante aos sons ambientais. Uns ruídos que crean unha paisaxe sonora nas imaxes moi sensorial e evocativa que contrasta coa ausencia ou a pouca presenza da palabra nos seus filmes. Porén, Alonso si que concede unha inusual relevancia á fala na primeira parte de Jauja. Son palabras que funcionan un pouco ao xeito de Manoel de Oliveira: como unha porta cara ao territorio do mito, a lenda e o soño. En Jauja, o cineasta arxentino estaría próximo ás coordenadas estéticas do último Apichatpong, ese máis preocupado pola historia, a memoria, os vivos, as pantasmas e as vidas pasadas que polas paixóns no interior da selva. Como no cinema do tailandés, os recordos e os soños mestúranse, producindo unha perturbación no tempo.
O enxeñeiro danés que protagoniza este filme sería unha figura que encarnaría dalgún xeito os alicerces que sustentaron durante séculos a mentalidade europea: a Historia, o Estado, a Ciencia e a Razón. Traballa na Patagonia como capitán de enxeñeiros para o exército arxentino nunha campaña coñecida como a conquista do deserto (1878/1885), na que os militares masacraron a miles de aborixes indios para ficar co seu territorio. É a loita da civilización contra a barbarie primitiva das ‘cabezas de coco’. Mais como ao coronel Zuluaga, a Dinesen tamén o comerá o deserto. A imaxinación do deserto preséntase como un descenso ao abismo que libera o engado do alén, e a medida que Gunnar Dinesen penetra no deserto á procura da súa filla, enfrontarase ao límite do impensado, ao descoñecido.
Dinesen sería a viva imaxe dun home inconsciente de estar a cruzar o tempo. Un personaxe, explica Viggo Mortensen, que tenta entender o que ao final é imposíbel de entender de xeito racional, que tenta razoar dentro do concepto de tempo lineal, situacións que se desvían completamente desa senda. A esta experiencia do tempo corresponderíalle unha determinada concepción hegeliana da Historia, mais o filme refutaría esa visión a través soño e a imaxinación. Para Walter Benjamin, a historicidade era unha dialéctica entre o acto de durmir e o acto de soñar. Por este motivo, o filósofo alemán dicía que non había historia posíbel sen unha metapsicología do tempo, xa que cada obxecto histórico constitúese á vez como espazo de tempo e como soño de tempo [3]. O historiador debería, daquela, facerse soñador e intérprete. Benjamin, a través dunha lectura de Baudelaire, afirmaba que o xoguete rompía en todo momento o continuo da historia e “facendo interpenetrarse un pasado da supervivencia cun futuro da modernidade”. Neste sentido, o soldadiño de madeira que aparece ao longo do filme falaríanos da heteroxeneidade temporal que, canda o soño e a fantasía, desmonta a razón da historia dende a actualidade do presente. A elección dun formato de imaxe tan anacrónico como o 1:1,37 revélase así coherente co contido e o obxecto dun dos filmes máis interesantes do 2014: “como unha marca da ficción que concede tódalas discordancias posíbeis na orde temporal”.
[1]. Mora, Vicente Luis (2009): Tiempo. Valencia: Pre-textos, p. 32.
[2]. Bodei, Remo (2013): La vida de las cosas. Amorrortu: Buenos Aires, p. 14.
[3]. Didi-Huberman, Georges (2008): Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 137- 217.