LARRY GOTTHEIM: MATEMÁTICA POESÍA

Sempre fun da idea de que os mellores poetas son aqueles que teñen un dominio perfecto da rima e a estrutura rítmica das estrofas. Ao igual que cos bos arquitectos, hai nos planos das palabras unha sorte de planificación milimétrica que achega a arte á ciencia. Esta matemática da estética é a que caracteriza tamén a un grande poeta da imaxe, absolutamente descoñecido en España: Larry Gottheim. Non sen razón o teñen asociado á segunda xeración de cineastas estruturalistas dos EUA. O extenso ciclo que programa a Asociación Lumière no CGAI, do 18 ao 21 de marzo, supón logo unha oportunidade única de descubrir un autor esencial, para todo aquel interesado un pouco no cinema experimental en xeral.

A serie Elective Affinities supón, se cadra, o máis representativo da súa obra, caracterizada polas variacións sutís en torno a unhas mesmas imaxes, que se repiten nunha secuencia rítmica. Pero ata chegar aquí, xa entrados nos 70, Gottheim percorreu un camiño cunhas claras filiacións. O seu primeiro traballo de importancia foi Fog Line (1970), incluído na biblioteca do Congreso dos EUA polo seu peso na historia da arte do país. O filme é unha única toma, sen edición algunha, na que vemos unha paisaxe dun verde intenso cuberta pola néboa. Esta vaise disipando aos poucos, deixando ver parcialmente o que hai nela. Distinguimos o gando e, de maneira moi presente, vemos un cable que atravesa parte do cadro. A liña do título. Un desexo buscado do director, que gusta de rachar a composición deste modo, procurando ser “un pintor no cinema” – a súa formación académica é precisamente en pintura – razón pola que tampouco decide usar o son nestes primeiros traballos, concentrándose na imaxe. A toma única, a observación da paisaxe… Hai cousas que poden remitirnos nesta forma de aproximarse á realidade a cineastas contemporáneos como James Benning ou Sharon Lockhart. O do plano único lévao ao extremo en Barn Rushes (1971), unha consecución de travellings diante dun pendello, en distintos momentos do día: “Esencialmente consistía en xuntar todas as bobinas, coma en Kiss de Warhol. Ten ‘cortes’ dun plano a outro, mais estes débense a que se acabou a corda da cámara. Non montei nada dentro de cada bobina”¹. A declaración de intencións non podía ser máis clara.

En filmes desta época, comeza a experimentar xa co son. De xeito moi lúdico, roda Harmónica (1971), tamén en toma única. É unha sinxela interpretación musical, feita dende os asentos de atrás dun coche en marcha, na que se xoga co desprazamento do vehículo para sacarlle estraños sons ao instrumento do título. Non penso que tivese ningún impacto posterior no videoclip nin nada semellante, mais é divertido atopar unha asociación cos Concerts à Emporter de La Blogothèque, que revolucionaron no último lustro o xeito de filmar vídeos musicais na escena indie internacional, sempre en acústico e tamén cun único plano. Mais poñéndonos en plan serio, hai un concepto teórico nestas primeiras curtas bastante máis relevante para entender a obra de Gottheim. Malcolm Le Grice decidiu definilo en 1972 coma o Tempo/Espazo²: “un espazo pouco profundo no uso básico de tomas continuas onde o tempo de filmación se asocia a un equivalente directo ao tempo de proxección”. O crítico aplicaba a descrición tamén para Peter Gidal ou Michael Snow, entendendo que esta era a moeda de cambio de boa parte do cinema experimental norteamericano da época.

Afinidades electivas, filmes métricos

Pero non só este concepto prestado pode axudarnos a comprender a obra do cineasta. El mesmo cita a Peter Kubelka cando se refire á construción de Horizons (1973), a primeira das súas catro Elective Affinities. Conxunto de horizontes, fotografados de xeito intuitivo, Gottheim móntaos cunha estrutura musical. Hai unha cola coloreada entre as dúas primeiras secuencias, de verde, e despois repite este esquema con outras tonalidades. O conxunto A, rima co conxunto B, e este patrón pode repetirse máis adiante. Esta poética matemática recorda moito á planificación de Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1960), no que o cineasta austríaco confeccionara unha tira de papel, na que ía debuxando a súa secuencia rítmica de brancos e negros antes de creala.

Despois están as articulacións débiles e fortes dos seus filmes métricos, que o propio Kubelka explica de xeito conciso, referíndose a Unsere Afrikareise (1965): “Teño dous termos diferentes para este tipo de metáforas. Chámoas articulacións. Hai unha articulación entre cada fotograma en Afrikareise e outra entre un grupo de fotogramas ou plano. A primeira é a débil e a segunda é máis forte. E despois hai unha articulación fotograma a fotograma entre imaxe e son. Dúas articulacións: imaxe-imaxe, imaxe-son”³. As mesmas palabras podemos aplicar a Mouches Volantes (1976) e Four Shadows (1978), as seguintes afinidades electivas de Gottheim. Hai unha disociación imaxe-son, mais unha clara asociación de ideas, coa variación como motivo rítmico. Isto faise moi palpable na primeira, na que o cineasta toma un fragmento do relato dunha muller, Angelina Johnson, sobre o seu marido; e edítao cun conxunto de planos separados por un negro. A narración oral repítese, non ocorre o mesmo coa visual. Precisamente porque se varían as imaxes, a interpretación das verbas da muller muda a cada momento.

Adicionalmente, a novidade destas dúas pezas radica na súa estrutura case simétrica, cunha repetición “exacta” das mesmas imaxes⁴. Tomemos por exemplo Four Shadows, a oda ás catro estacións de Gottheim. El defínea moi ben: “A secuencia da sección de imaxes (verano, outono, inverno, primavera) repítese de forma exacta catro veces, en cada ocasión polos mesmos catro bloques de material sonoro, repetidos exactamente, mais nunha orde diferente. As dezaseis seccións da película desenvolven todas as combinacións diferentes de material sonoro e visual. As seccións de son e imaxe foron todas compostas para posibilitar este isomorfismo”⁵. O dito, poética matemática.

A última parte desta serie, Tree of Knowledge (1981), introduce por primeira vez metraxe atopada, engadindo coa súa selección unha carga política ao cinema de Gottheim. Esta será unha vertente practicada nos seus últimos traballos, moitas veces rodados en países foráneos, cunha viraxe cara o documental. É o caso de Machette Gillette… Mama (1989), filmada en República Dominicana. O título fai referencia a unha canción popular do lugar, a través da cal, de novo ritmicamente, o director monta a película, obtendo como resultado un fresco retrato dos dominicanos no tempo presente da rodaxe.

Larry Gottheim ten algúns filmes máis, dificilmente accesibles e que non vin. A retrospectiva da Asociación Lumière no CGAI ten un valor divulgativo incontestable, e alí estaremos. Disque o propio Gottheim terá un debate cos asistentes por videoconferencia. De seguro que estará encantado co sistema, impensable cando en 1970 puxo en marcha o primeiro posgrao de cinema experimental e vídeo dos EUA, na Universidade de Binghamton en Nova York. Ou cando, entre 1995 e 1997, presidiu a New York Filmmaker’s Cooperative. E é que Gottheim é tamén un profesor e un divulgador, un apaixonado do cinema, que contaxia o seu entusiasmo pola sétima arte a todo aquel que estea disposto a escoitalo. Entre o cinema que ten mostrado, ou axudado a producir, cómpre destacar o importante papel que xogou no proceso creativo de We Can’t Go Home Again (1973/6 – 2011), último filme de Nicholas Ray, co que aparece presentando un filme na foto de portada deste artigo.

__________