QT: MASH-UP MASTER

Como convida a facer Iván Villarmea no artigo que abre esta Panorámica, sería preciso reflexionar sobre a intencionalidade e relevancia dos chamados samplers visuais. Se decidín usar o termo mash-up para referirme a Quentin Tarantino, é porque penso que o nivel de referencias en cada plano no autor de Death Proof (2007) vai alén das imaxes, para entrar ademais na montaxe sonora como elemento de crítica cinematográfica. Unha vertente cada vez máis palpable, autoconsciente e egocéntrica, que acada en Django Unchained (2012) cotas desmesuradas; histriónicas ata para un fan coma min. Cada vez máis, Tarantino converteuse nun crítico de si mesmo, amais dun especialista nos subxéneros que fagocita. Ao cabo, a súa intención sempre foi máis lúdica que didáctica. Por moito que intelectualizara o seu discurso paulatinamente – ollo, no seu afán promocional, preséntase como auteur en Europa e como showman ou entertainer nos EUA – ; no seu egoísmo, o enfant terrible de Tennessee sempre fixo filmes para si mesmo. Coincide que tamén gustamos deles.

Como foi esa evolución e por que fai a Quentin Tarantino relevante?Ao meu entender, existen dous Tarantinos e medio, e non tres, como moitos semellan ver, nun discurso hexemónico xa instaurado, no que Inglorious Basterds (2009) e Django Unchained (2012) se presentan como adaís da reinterpretación histórica. En esencia, penso que o discurso do director muda con Kill Bill: volume 1 (2003), e evoluciona, na mesma liña, con Death Proof (2007). É esta unha película bisagra, fallida ao meu entender, que asenta porén as bases estéticas do que serán os seus dous últimos filmes. Con esta fita, o director avanza cara o híper na súa condición de moderno, sen abandonar o trono do pos. Noutras palabras, a súa posta en escena tórnase máis pausada e comedida. Hai planos longuísimos sen que a cámara se mova un milímetro, e comeza a importar máis a consistencia individual de cada secuencia, e non tanto o pastiche no seu conxunto. O espírito, o mesmo.

Pero de onde provén este autor, que é agora un crítico de si mesmo?

The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969)

Reservoir Dogs (1992)

Django Unchained (2012)

As orixes: verborrea pop e calco visual

Na primeira secuencia de Reservoir Dogs (1992) e nos seus créditos, xa atopamos a esencia do seu exercicio de rescate. Os protagonistas, reunidos, discuten o significado do tema Like a Virgin, de Madonna, cunha profesión de tacos e linguaxe popular moi xenerosa. Non hai un segundo de silencio, e a cámara móvese vertixinosamente en 360 graos, ao redor dunha mesa redonda. O que chamou a atención ao espectador hai 20 anos foi a vacuidade da conversa, escrita como falarían uns amigos nun bar. E, con todo, hai unha capacidade de relatar na prosa de Tarantino que converte os seus diálogos en algo ameno e atractivo, aínda que estean a falar dos nomes que se lles poñen ás hamburguesas en Europa e nos EUA – celebres liñas entre Samuel L. Jackson e John Travolta en Pulp Fiction (1994) –.

Alén de contar o relato por episodios desordenados cronoloxicamente – virtude excesivamente aplaudida por crítica e público, nada innovadora –, a principal contribución destas dúas primeiras longas son os seus diálogos. Cunha abundancia de referencias á cultura popular, actúan como colaxes dunha época, a da sociedade do consumo estadounidense. Adóitase dicir que Tarantino fai cinema dende o cinema, o cal é unha gran verdade. Isto non implica que non exista unha pinga de realidade nas súas películas, argumento habitualmente utilizado polos seus detractores. Ao igual que o Pop Art de Warhol ou Lichtenstein toma elementos da publicidade ou o deseño para retratar a súa época, Tarantino inspírase no que ve e escoita no seu entorno máis próximo para compoñer un universo de ficción de marcado carácter paródico, mais cos pés na terra. Aquí non hai tanto sampler visual, coma mash-up verbal; un elemento extracinematográfico que permite falar do autor coma un grande dialoguista, pero non como un excelente cineasta.

É nos créditos de Reservoir Dogs, diciamos, onde usa a cita directa, que vai practicar a modo de homenaxe ata Jackie Brown (1997). Aquí xa podemos falar de sampler visual. Un dos seus aclamados directores, moi frecuentemente plaxiado, vainos servir para identificar o cambio da simple cita ao comentario crítico: Sam Peckinpah. O icónico cartaz de The Wild Bunch (1969) queda copiado no título da súa ópera prima, como se aprecia nos fotogramas máis arriba. En Django Unchained, repite o proceso, con planos detalle ás propias sombras dos corpos. Semella un exercicio idéntico, mais non está no mesmo contexto, e a intencionalidade é outra: reverter, por alusións directas ao cinema do pasado, os roles de protagonistas-antagonistas, relativizando os seus posicionamentos ideolóxicos. Aquí hai un significado pretendido, aínda que o significante, en esencia, non mude. As repeticións de planos, frases, extractos sonoros, fragmentos de bandas sonoras; filme tras filme, van ser cada vez máis frecuentes en Tarantino. Os dous volumes de Kill Bill, Inglorious Basterds e Django Unchained son a mesma película, pivotando dende xéneros distintos. O que inaugura Kill Bill é precisamente iso, o Tarantino crítico de cinema, máis maduro, que deixa atrás o simple fagocitador de subxéneros.

The Graduate (Mike Nichols, 1967)

Jackie Brown (1997)

Django Unchained (2012)

O crítico ensimismado

O seu fanatismo levouno a se converter nun esperto do spaghetti western, o cinema de iakuzas, os filmes de kung fu ou a blaxploitation; os principais xéneros que combina no seu díptico con Uma Thurman. Sen dúbida, referirnos a Tarantino de aquí en adiante como posfascista – termo polémico que usa o compañeiro Horacio Muñoz neste especial – non ten nada de estraño. A súa única obsesión é a vinganza: contra os homes posesivos (Kill Bill, Death Proof), contra os nazis (Inglorious Basterds), contra os escravistas dos Estados Confederados de América (Django Unchained). Dende os cinemas de acción de Hong Kong e Xapón, dende o universo dos stuntman combinado co slasher, rescatando as fazañas bélicas de Brian G. Hutton, ou fusionado spaghetti western con blaxploitation; sempre o mesmo filme.

En ningunha destas películas fai Tarantino unha reinterpretación da Historia. É máis, mostra por ela, e con descaro, pouca consideración. O que si procura é facer unha combinatoria de citas, non unha simple homenaxe ou chiscadela; para realizar comentarios críticos sobre cada un dos xéneros que analiza. Como estes xéneros trataron os seus temas, de maneira reiterada, cunha clara intencionalidade política, e como Tarantino se mofa desas intencións, xa é outra historia. En Kill Bill pode superpoñer un tema de James Brown a unha catana, por simple pracer estético. Cando o fai en Django Unchained cun negro protagonista dun western – xénero dos WASP por excelencia –, mentres deixa como coadores a uns brancos escravistas, está a reverter os roles asignados a ambas razas, historicamente, no cinema. O discurso visual de Inglorious Basterds é semellante e, nese sentido, non difire moito do de Kill Bill. Nin sequera do de Pulp Fiction. A novidade é que as fontes superpostas multiplícanse, para crear significados máis complexos, como se Tarantino fose aprendendo a facer unha torta cada vez con máis capas.

Todas estas referencias visuais están moi estudadas, e non é o meu afán recompilalas aquí. Porén, non se adoita falar da música nos filmes deste autor máis que como simple bo acompañamento, e penso que é outra capa máis, esencial, dende Kill Bill. Centrándose en composicións de Luis Bacalov e Ennio Morricone, Tarantino uniu a nivel sonoro o díptico cos seus dous filmes máis recentes. Hai secuencias que están construídas con temas tan semellantes, e situacións tan parecidas, posta en escena case idéntica; que é imposible non velas como calcos simétricos. Os primeiros actos de vinganza de Django e os Bastardos, a mans do Oso Xudeu, están rodados e montados, coa mesma dinámica de crecente tensión, ao son de temas de Bacalov (La Corsa) e Morricone (La Resa), intercambiables en boa parte da escena. Son cancións tomadas das películas que referencian: a propia Django (1966) de Corbucci e El halcón y la flecha (La resa dei conti, Sergio Sollima, 1966). Esta unión faise dende dentro do cinema, coma o fan as imaxes.

Evidentemente, actúan en combinatoria e, por momentos, como autoreferencia. Se en Jackie Brown copiaba os créditos de The Graduate (Mike Nichols, 1969), en Django Unchained plaxia os de Jackie Brown. Cun só plano, está a indicar que isto non é un western ao uso. A heroína blaxploitation queda substituída por outra figura semellante, masculina, de perfil hercúleo – sigfridiano, descubriremos despois, tanto ten –. A secuencia riza o rizo, ao referenciar tamén de xeito directo, ata na tipografía, os créditos da Django orixinal.

Son só un par de exemplos de tantos, pero máis evidentes son os efectos sonoros de zoom que se repiten en planos así sobre os antagonistas – véxase Calvin Candie –; ou as tonadillas similares que resoan en primeiros planos da Noiva e Shoshanna cando aparecen os membros da banda de Bill ou Hans Landa, os seus respectivos obxectivos de vinganza. Neste último caso, mesmo a imaxe conxelada con tipografías idénticas revela a vontade de unificación de Tarantino. Con estes elementos, e mediante a súa narrativa, o autor está a comparar a asasina O-Ren Ishii e a súa asistente Sofie Fatale con Goebbels e a súa tradutora. Nos dous casos, a segunda está interpretada por Julie Dreyfus, por se quedaba algunha dúbida. Candie e o seu fiel escravo Stephen cumpren un papel similar en Django Unchained. E, igualmente, podemos apreciar paralelismos nos diálogos da Noiva e Shoshanna, e nos planos que Tarantino lle toma ás dúas actrices que as encarnan.

Se Inglorious Basterds xa era o8½ de Tarantino, Django Unchained é a súa repetición, aínda máis egocéntrica. O sampler visual, sonoro e argumental está tan presente sobre el mesmo, coma sobre os seus referentes. É evidente que o director quere compoñer un corpus estético, baseado en repeticións propias e alleas.

Entre estas repeticións, destaca Christoph Waltz. Con Hans Landa e o Dr. King Schultz, ofrece as dúas caras da mesma moeda. Como moi acertadamente indicou Eugenio Renzi sobre Django Unchained en Independencia, a caveira que sostén o personaxe de Dicaprio na película non só evoca o “ser ou non ser” de Shakespeare na escena. Esta dualidade está presente en todos os filmes de vinganza de Tarantino. O interesante nos dous últimos é a ambivalencia que lle outorga a este binomio, sobre todo a través dos personaxes de Waltz. Dunha banda, Schultz está en contra do escravismo. Da outra, vaille ben que Django o axude, e se non pode negociar, mellor. Dunha banda, Landa traballa para os nazis. Da outra, se pode finalizar a guerra traizoándoos, e sacar taxada, mellor.

Nos dous filmes, os ianquis aparecen coma pailáns caricaturizados, e o europeo, coma un home sofisticado. Mais detrás desta sofisticación, agóchase a mesma sorte de bastardo. Relativizar así a moralidade é o que convirte a Tarantino no citado posfascista, e non tanto un convite estético á violencia, que sempre se trata dende o esperpento e moi lonxe de enxalzala.

Porén, penso que é esa espiña dorsal da vinganza, a que vai facer imperecedoiros os filmes deste autor. A relevancia para os críticos pode ser a de analizar os xéneros, ou realizar comentarios políticos a partires das súas constantes. Pero é para o público en xeral? Supoño que cando ven bailar a Uma Thurman en Pulp Fiction, o último no que pensan é no peiteado de Anna Karina en Vivre sa vie (Jean-Luc Godard, 1962). Se estas películas resultan atractivas para o público, é polo seu xeito dinámico de presentar esa vinganza, polos diálogos enxeñosos, pensados só como entretemento intelixente. Por que deberan aspirar a máis? Recoñezámolo, non estaría ben fenderlle a cabeza a Hitler cun bate de béisbol? Todos levamos un pequeno fascista dentro, que ás veces quere estoupar. Mellor que o faga nunha ficción catártica que na realidade. As nosas pulsións máis primitivas e baixas sempre van estar aí, non liscan. Por iso o cinema de Tarantino non desaparecerá, porque habita nesas profundidades, apela a emocións básicas. Si, é un pracer culpable. Sen dúbida, ese é o mellor xeito de definilo.