SOBRE O NEW TURKISH CINEMA
A recente transformación da sociedade turca baséase na loita entre varias forzas e intereses. O discurso e a práctica política de Turquía caracterízanse pola polarización, o antagonismo, a normalización da violencia e os nacionalismos étnicos (turcos e kurdos). Ao mesmo tempo este período foi testigo da proliferación de organizacións políticas en contra da militarización, os nacionalismos e contra tódolos tipos de discriminación. O goberno foi desafiado por novos movementos de carácter feminista, organizacións de gays e lesbianas, defensores dos dereitos humanos e iniciativas de paz que propuxeron unha nova linguaxe para reclamar unha política democrática e xusta.
Neste contexto xurdiu un novo movemento de cinema no país, o cine turco reviviu de dous xeitos separados: cun cinema popular cun importante éxito de taquilla, e doutra banda cun art cinema que recibe os aplausos da crítica e prestixiosos premios en festivais tanto nacionais como internacionais. A causa do nacemento de ambos tipos de producción foi unha nova xeración de directores que fixeron os seus primeiros filmes despois da metade dos anos noventa.
Os críticos consideran que o nacemento do chamado New Turkish Cinema tivo lugar coa estrea de Eşkıya (The Bandit) no ano 1996, do director Yavuz Turgul. Este filme regresa ao temas do cinema Yeşilçam[1] e ao estilo das grandes produccións de Hollywood. Aborda temas clásicos do cinema turco como a decisión que implica decidir entre diñeiro ou amor, amor ou responsabilidade paternal, dedicación ou liberdade individual. The Bandit supuxo un gran éxito en canto a ingresos de taquilla. Converteuse nun blockbuster e ao mesmo tempo nun modelo para posteriores produccións. Moitos filmes de finais dos 90 e comezos dos 2000 seguiron a mesma fórmula e combinaron características técnicas dos blockbusters de Hollywood cos temas do cinema Yeşilçam.
Fotograma de Tabutta Rövaşata (Somersault in the coffin) de Derviş Zaim
No ano 1996, cando The Bandit tivo gran éxito de taquilla, tamén se estreou Tabutta Rövaşata (Somersault in the coffin) de Derviş Zaim. Este filme non foi un éxito en termos comerciais, pero pola súa historia non convencional e un estilo innovador, moitos o consideran como a cinta que inaugurou o novo movemento do art cinema turco. O filme amosa a vida en Istanbul dende a perspectiva dun vagabundo. O filme foi feito cun presuposto moi reducido e nunhas condicións non profesionais. Nos anos posteriores, directores como Nuri Bilge Ceylan ou Zeki Demirkubuz seguiron o mesmo camiño. Todos eles teñen un estilo único e distintivo na historia do cinema turco, e a pesar da aclamación da crítica que estes filmes gañaron en festivais internacionais, tiveron unha moi pequena audiencia en Turquía e tampouco recibiron demasiada atención por parte dos medios. Non foi ata os 2000 cando este nova ola foi recoñecida no país, cando dous filmes de Zeki Demirkubuz, Fate (Yazgı, 2001) e Confession (Itiraf, 2001) foron exhibidos na sección de Un Certain Regard no festival de Cannes. O ano seguinte no mesmo festival, o filme de Nuri Bilge Ceylan Distant (Uzak, 2002) gañou o gran premio da Semana da Crítica e premios á actuación dos dous roles masculinos (Mehmet Emin Toprak e Muzaffer Ozdemir).
Pertenza, identidade e memoria
Segundo Asuman Suner, o New Turkish Cinema explora as nocións de pertenza, identidade e memoria no contexto da recente transformación da sociedade turca. Ambas derivacións deste novo movemento volven continuamente sobre a cuestión de pertenza, enfocándoa dende perspectivas estéticas, sociais e políticas. Estes filmes xiran en torno ao que chama Suner “fogar espectral”, que toma diferentes significados e formas no traballo de diferentes directores.
O recordo nostálxico do pasado é un dos temas recurrentes no novo cinema popular. Existe unha serie de filmes que se centran na vida de pequenas vilas no pasado, dende unha mirada nostálxica. Estas cintas amosan o fogar da infancia como a imaxe dun espazo feliz, de xeito que se conforman como contos e relatos imaxinarios do pasado como un período de infancia colectiva, da época da infancia da sociedade no seu conxunto. O fogar espectral que di a autora constitúese coma o centro do novo cinema popular en tanto que é perseguido por un anhelo nostálxico dunha infancia perdida fai moito tempo. Estes filmes, como Propaganda (1999) de Sinan Çetin critican a situación actual do país mediante unha representación idealizada do pasado.
Existe tamén outra tendencia, a do cine político. Este novo cinema político enfréntase ao pasado dende unha mirada crítica. O pasado aquí non se amosa dun xeito nostálxico, senon dun xeito traumático. O fogar espectral como centro destes filmes é presentado mediante os eventos traumáticos do pasado. Este tipo de cintas céntranse en temas como o conficto entre o exército turco e o separatismo kurdo, a brutalidade da policía ou as políticas discriminatorias contra minorías étnicas e relixiosas. Günese Yolculuk (Journey to the sun, 1999) de Yeşim Ustaoğlu é un bo exemplo que trata as consecuencias do conflicto armado entre o exército turco e os separatistas kurdos ao sudeste do país.
Ademais os filmes desta nova ola xa non se centran de xeito tan habitual en Istanbul, senon en pequenas vilas. E naqueles filmes cuxa acción se desenvolve en Istanbul, as características culturais e históricas da cidade son eliminadas, de xeito que esta torna nunha vila provincial de gran tamaño. As cintas do New Turkish Cinema perden o interese na cidade. Mais isto non significa que Istanbul desaparece de tódolos filmes contemporáneos, dado que se pode falar doutro xénero que ofrece múltiples visións da cidade. Tabutta Rövaşata (Somersault in the coffinm, 1996) de Derviş Zaim é un exemplo deste xénero de filmes de Istanbul. Baseado nunha historia real, o filme amosa a vida na cidade dende o punto de vista dun vagabundo que vive á beira do Bosphorus, recibindo axuda dalgúns pescadores locais. O filme presenta dúas imaxes de Istanbul, unha é a cidade como entorno físico tal e como o protagonista a vive, e a outra é unha imaxe de Istanbul como o nacemento dunha cidade global.
A pesar de que a maioría dos filmes contemporáneos amosan un tinte político, directores como Nuri Bilge Ceylan e Zeki Demirkubuz, nomes clave e destacados no contexto do New Turkish Cinema, non se envolven directamente nos seus filmes en asuntos políticos. Os seus filmes son políticos dun xeito implícito en tanto que se cuestionan dun xeito incesante o tema da pertenza. Nuri Bilge por exemplo presenta nos seus filmes a cuestión da pertenza en relación co feito de sentirse atrapado nun determinado lugar que o limita, mais que se supón que é a onde un pertence. O fogar para Ceylan significa tanto comodidade como aprisionamento. Os filmes deste director ilustran o sentimento de encarcelamento con fortes símbolos visuais. En The Town (Kasaba, 1997) a recurrente imaxe dunha tartaruga volteada cara arriba, atrapada na súa propia “casa” ou en Distant (Uzak, 2002) a imaxe dun rato cazado nunha trampa para ratóns serven como símbolos dunha pertenza asfixiante.
Doutra banda Zeki Demirkubuz céntrase en personaxes perturbados ou aillados e distantes. Os seus filmes amosan situacións dramáticas e violentas, o director céntrase no lado oscuro do fogar, que parece ser atrapado pola maldade. As casas nos seus filmes son sempre clautrofóbicas, vaciado de toda connotación romántica, o fogar é representado como unha prisión. Mais a pesar dos brutales eventos que suceden nelas, as casas nos filmes de Demirkubuz semellan perfectamente normais e ordinarias. O que impresiona non é a violencia, senon o feito de que esta é normalizada e invisibilizada. En The Third Page (Üçüncü Sayfa, 1999) por exemplo, aínda que suceden eventos terroríficos no edificio do apartamento, en frente de todo o mundo, os inquilinos compórtanse como si nada pasara. Nin os moratóns na cara de Meryem nin os seus berros son percibidos por ninguén. Os personaxes nos filmes do director semellan acostumbrados á violencia, o horror non impacta a ninguén, porque todo o mundo o coñece íntimamente.
A muller ausente
Ao falar do New Turkish Cinema é preciso abordar o debate sobre o novo cinema de Turquía e o xénero. A ausencia da muller é unha das características definitorias desta nova tendencia. Na maioría dos filmes a historia desenvólvese arredor de personaxes masculinos; as mulleres son retradas como obxectos do desexo masculino e non como suxeitos activos. Esta actitude de dominación masculina reproduce a cultura patriarcal na sociedade turca, aínda forte. Mais é tamén posible detectar un elemento positivo nesta imaxe de masculinidade no senso de que os directores expoñen unha conciencia crítica sobre a súa complicidade coa cultura patriarcal. Os filmes subordinan as mulleres aos homes, esta nova tendencia semella non interesarse por historias femininas. Nunca sabemos o xeito no que o personaxe feminino ve o mundo dende a súa perspectiva. A figura da muller aparece como unha ausencia constitutiva. Ela impulsa a forza que existe detrás da narrativa, mais ausente como suxeito. O home fala por ela constantemente, a súa voz non pode ser escoitada. É visible como un espectáculo sexualizado, mais non se lle concede ningún tipo de independencia e dereito de existencia como personaxe individual. En Climates (Iklimler, Nuri Bilge Ceylan, 2006) por exemplo, o personaxe masculino protagonista, Isa, difire na súa relación cos dous personaxes femininos centrais. Bahar é representada como o personaxe feminino “bo”, silenciosa mais comprometida con Isa. Serap conforma a muller intelectual e ofensiva, a muller “mala”. O filme presenta un punto de vista patriarcal donde a muller é ou ben débil, sometida e valiosa, ou ben forte e ofensiva.
Fotograma de Climates (Iklimler, 2006) de Nuri Bilge Ceylan
Mais é preciso facer alusión aquí ás cineastas mulleres. Aínda que o número de mulleres directoras no cinema turco é pequeno, estas presentan de xeito habitual cuestións de xénero nas súas cintas. As historias como a recente Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015) ou Waiting for the Clouds (Bulutları Beklerken, Yeşim Ustaoğlu, 2003) xiran arredor de caracteres femininos, as súas vidas e os seus problemas nunha sociedade profundamente patriarcal. Nestes anos xurdiu unha nova xeración de directoras que prometen un novo desenvolvemento en relación ás políticas de xénero do cinema turco. Estas directoras, tales como Eylem Kaftan ou Pelin Esmer, traen ao primeiro plano asuntos de xénero, preocupadas pola problemática silenciación das mulleres no New Turkish Cinema, ofrecendo estratexias subversivas que perturban ou interrumpen a cultura patriarcal no seu país, celebebrando o empoderamento da muller ou facendo que as súas voces sexan escoitadas.
[1] Sinónimo da industria cinematográfica turca, do mismo modo que Hollywood o é da estadounidense. O nome procede da rúa Yeşilçam, no distrito Beyoğlu de Istanbul, sede de numerosos estudios en Istanbul.
